Теннесси уильямс анализ творчества. Теннесси Уильямс. Собрание рассказов. Главные герои и их характеристика

«Пластический театр» Т. Уильямса

Великая драматургия O’Нила, стоящего особняком в своем окружении интересных драматургов, творчество которых еще не выявило главных силовых линий американской драмы, была единственной, которая ни в чем не уступала таким гигантам прозы, как Драйзер, Синклер Льюис, Фолкнер, Томас Вульф, Хэмингуэй, Стейнбек.

Приход в конце 40-х годов в американский театр Т. Уильямса и А. Миллера полностью преодолевает разрыв между достижениями американской прозы и драматургией.

В критике бытует довольно традиционное мнение, что Т. Уильямс и А. Миллер, вышедшие из «шинели» O’Нила, в какой-то степени разделили между собой функции, присущие драматургии O’Нила - одновременно и художника большой философской мысли и проникновенного поэта. Как пишет критик: «В творчестве Уильямса и Миллера это единство словно расщепляется, и каждый из них как бы наследует O’Нила, по-своему усиливая в собственном творчестве одно из этих начал: Миллер - о’ниловскую тенденциозность, приверженность к «драме идей», Уильямс - романтически приподнятое внимание к непосредственной стихии чувства, напряженный интерес психологии, к формам их участия в страстях и драмах человеческих (49, 677).

Критика зачастую также следует определенным стереотипам, штампам в отношении творчества тех или иных художников независимо от масштаба их таланта. Так, стало хрестоматийным утверждение о тяжеловесности, косноязычии о’ниловского языка, о том, что многое в его творчестве нуждалось в пояснении, популяризации.

И в этом смысле драматургия его младших собратьев по перу - Уильямса и Миллера отличалась динамичностью, живостью, оригинальностью, большей яркостью и близостью к зрителю. Не все эти моменты бесспорны, особенно в отношении тяжеловесности и косноязычия о’ниловского языка, о котором он сам говорил.

Что же касается весомых новаторских достижений в драматургии Уильямса и Миллера, они присутствуют и, вне всякого сомнения, их корни глубоко переплетены со всей предысторией зарождения американского театра, с достижениями таких европейских корифеев как Ибсен, Стриндберг, Шоу, Чехов, Б. Брехт, но и со всем эволюционным процессом, безостановочно совершенствующим и театр и его активнейшее взаимодействие со всеми видами смежных искусств, отсюда такая синтетичность, многоцветие и полифония новой драматургии США времени II мировой войны и более позднего его периода.

О Миллере и Уильямсе можно сказать, что они буквально заново открыли возможность слова, подтекста, «атмосферы», второго плана, ремарок, пластических, музыкальных и сценографических возможностей театра, в которых нет резкого разграничения между подсознательными пластами психологии героев и их драмах, страстях чисто человеческих.

Но при всем формальном и содержательном обновлении театра за счет использования средств смежных искусств, составляющих в конечном счете органическую целостность, во всех случаях безусловным в театре остается характер человека и логика его действий, поступков. Именно здесь его решающий эстетический критерий. И объект и субъект театра - действующий человек.

Театр - искусство, в центре которого стоит действующий человек, актер. Его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности театра.

Это положение имеет прежде всего методологическое значение. Его смысл полностью выясняется далее, в ходе рассмотрения природы драматического действия.

Достаточно широко распространена точка зрения на театр как на искусство, опирающееся на слово, точка зрения, внутреннее связанная с отношением к драме в первую очередь как к литературному произведению.

Значение слова в театре невозможно переоценить - оно живет в нем как мысль, как средство общения, взаимоотношение действующих лиц. Но слово в театре и в литературе имеет свои специфические функции. Сценическое действие включает в себя слово, интонацию, мимику, жест, движение в их живом, реальном единстве.

В ряду других элементов действия слово играет особенно существенную, ведущую роль. Вместе с тем оно всегда выражает нечто иное, большее, чем то понятие, которое обозначает.

Б. Шоу в предисловии к «Неприятным пьесам» замечает, что есть пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов произнести «нет, хотя существует только один способ это написать. Слово в театре всегда связано с драматическим подтекстом, который в определенном смысле присущ всякому подлинно драматическому произведению, хотя его характер и значение исторически не оставались неизменными.

Подтекст вовсе не прием, как это иногда упрощенно считают, имея в виду пьесу Ибсена и Чехова, диалоги героев Хемингуэя и подразумевая под ним особую многозначность - вплоть до противоречия между словами и их действительным значением.

Эстетическая функция подтекста в театре - как и самого слова - исторически не остается неизменной.

Особое значение подтекст приобретает в искусстве конца XIX - начала XX. Но в принципе подтекст, как справедливо замечает А. Берковский, свойствен и драматургии Софокла и Еврипида.

Слово в театре связано не только с выражением мысли и чувства, действующего лица, но оно одновременно и поступок, фактор его поведения, волевой акт, направленный к достижению определенной цели в данных сценических обстоятельствах.

Слово в драматическом искусстве в отличие от слова в литературе - это всегда «вектор», определенная направленность. Литературная форма динамического искусства - пьеса - всегда в той или иной степени несет в себе такой подтекст, который предполагает свою непременную реализацию на сцене, в этом ее принципиальное отличие от других произведений литературы.

«Подтекст не есть нечто, лежащее вне ткани драматургического произведения, наоборот, он ее основа. Он рождается одновременно с текстом, и связан с ним неразрывно», - справедливо замечает А. Крон (37, 46).

Материализуя этот подтекст, актер никогда не исчерпывает его «до дна» - в действительно художественном произведении он, в известном смысле, неисчерпаем, - оставляя определенную долю творческому воображению зрителя.

Таким образом, можно говорить о специфической «двухступенчатости» подтекста пьесы, или о двух его слоях - «сценическом» и «общехудожественном».

Античный хор, который, по справедливому замечанию Гегеля, был представителем зрителя на сцене, выражая по-своему моральные нормы и установления античного полиса, и в драме ХX в. выполняет функцию выразителя неких всеобщих моральных установлений.

Таким образом, общая тенденция заключается в том, что эпическое, повествовательное начало в театре ХХ в. как бы выкристаллизовывается из словесной ткани или переходит из ее литературной формы-пьесы, обособляясь в специфические приемы, лежащие уже вне действия, параллельные ему.

Усиление интеллектуальной насыщенности театра ХХ в. и влияние на него литературы происходит в рамках его собственной эстетической природы.

То, что внешне могло быть принято за симптом прямого сближения театра с литературой, на самом деле обозначает гораздо более тонкий и сложный процесс, включающий в себя элементы и синтеза, и дифференциации, которые осуществляются как бы в различных художественных плоскостях.

Театр - в широком смысле слова - искусство действия, эстетического фактора, ничуть не противостоящего слову, но все же более широкого и глубокого, которое возникает перед нами во всем своем значении и содержательном богатстве, когда мы не только его слышим, но и видим, воспринимаем целостно.

Само это противопоставление, столь характерное для театра начала ХХ века, оказывается малопродуктивным.

Одно из главных завоеваний зачинателя новой драматургии - Чехова, заключалось в ее глубокой «художественной прозрачности», позволяющей в незначительных как будто бы поступках обыкновенных людей, во внешне простых жизненных обстоятельствах увидеть важное динамическое содержание действительности.

Именно с его искусством неразрывно связано столь существенное для всего искусства ХХ века понятие подтекста (речь идет о подтексте в широком смысле, т. е. об его общехудожественном, а не действенном аспекте).

Чехов не был первым - уже у Г. Ибсена подтекст начинает играть значительную роль. Но в сущности, только у Чехова подтекст приобретает то новое эстетическое качество, которое делает его важнейшим атрибутом многих крупнейших явлений современного драматического искусства.

Как ни кажется сегодня чем-то само собой разумеющимся известное сравнение Э. Хэмингуэя художественного произведения с айсбергом, большая часть которого лишь угадывается нашим воображением, нельзя забывать о том, что сама эта идея - завоевание ХХ века и прежде всего искусства А. Чехова, печать которого несет на себе творчество и самого Хэмингуэя, и таких разных художников ХХ в., как Б. Шоу, Д. Пристли, Ч. Чаплин, Э. де Филиппо, А. Миллер, который писал, что влияние Чехова на мировую драму не знает себе равного» (50, 43).

Любой вид искусства развивается на фоне определенной общественной коллизии, также и в драме, конфликт не ограничивается рамками прямых отношений персонажей пьесы, он приобретает более широкий смысл соотношения событий пьесы с общественными факторами, явлениями, непосредственно в ней не отраженными.

Миллер и Уильямс - художники, на долю которых выпало самое тяжкое и смутное время американской истории, времена маккартизма, второй мировой войны, послевоенных событий, когда войны в Корее, во Вьетнаме накаляли атмосферу разброда, крушения иллюзий средних американцев, «отчуждения» личности, теряющей перспективного взгляда на мир и в свое место в нем.

Т. Уильямс принадлежал к числу художников-предтеч. В своем сугубо индивидуальном творчестве он очень рано выразил то, что со временем выйдет на поверхность и станет массовидным не только на уровне культуры, но и на уровне просто жизни. Театр Уильямса был целиком построен на таком понятии как «атмосфера». Это не всегда поддающаяся словесному определению вязь колебаний в воздухе неких ощущения, звуков, музыки, недоговоренности, подтекста и пр.

Пьесы Т. Уильямса часто шокировали публику своей непривычной откровенностью, истеричностью и жестокостью, как сам он скажет о себе. Много говорилось о влиянии на него Лоуренса, автора знаменитого «Любовника леди Чаттерлей», З. Фрейда.

Действительно, вслед за Лоуренсом Уильямс далеко раздвинул рамки проникновения искусства в заповедную область секса, а идеи венского психиатра оказали воздействие на все западное искусство в целом, и на Уильямса в том числе.

Но интересно нечто другое, многие экстравагантности уильямсовских пьес не выдуманы, а взяты прямо из жизненного опыта. Удивительно, как много живой кровоточащей материи собственной жизни вошло в пьесы драматурга. Прежде чем стать знаменитым писателем, он долго «изучал жизнь», опускаясь до самого ее дна, а иногда приобщаясь к образу жизни международной элиты.

Теннеси Уильямс (Томас Лэйнье) родился в семье не бедной и не заштатной. Отец его, Корнелиус Лэйнье, происходит из старого, известного на Юге военного рода и занимал видное положение в Интернациональной обувной компании.

Мать - Эдвина Дакин - была дочерью священника, в доме которого и явился на свет будущий писатель. В детстве он перенес тяжелую болезнь, и это сделало его «маменьким сынком», предметом насмешек.

Трудные отношения в семье заставили его рано искать самостоятельности, и хотя к 27 годам он получил диплом бакалавра искусств университета в Айвоне, его действительными «университетами» были бездомность, безденежье, голод, иногда почти нищенство. Ему пришлось быть официантом, ночным лифтером в гостинице, билетером и т. д. Если литературный труд, начавшийся очень рано, помогал ему выжить, то варево жизни, в которое он окунулся, уйдя из дома, было той питательной средой, на которой выросла его литература.

Уильямс не сначала «изучал жизнь», чтобы потом ее описывать, но писал всегда, спасаясь от отчаяния. У него не было другого чувства и способа самосохранения, кроме литературы.

«Я всегда писал из более глубокой потребности, нежели просто профессиональной. По правде говоря, у меня никогда не было выбора - писать или не писать».

Все, что он писал, было более, чем автобиографично: исповедально. И наиболее естественной формой самовыражения для него должна была стать лирическая поэзия. Он и был поэтом - во всех родах литературы. «Театр и я нашли друг друга на горе и радость, - запишет он о том памятном дне 1934 года, когда сделает свой первый опыт в драматургии - «Каир! Шанхай! Бомбей!» - Я знаю, это единственное, что спасло мне жизнь».

Казалось бы, драма - самый далекий от лирики, самый объективированный род литературы. Но, может быть, именно это видимое противоречие - исповедальность и объективация как раз составляет трудно улавливаемую и еще труднее воплотимую особенность театра Уильямса.

Меньше всего его пьесы похожи на монодрамы с лирическим героем, выступающим от имени автора. Скорее, наоборот.

Они поражают какой-то радужной пестротой персонажей, многоцветием жизни. Помимо сюжета в них множество всякой всячины - зарисовок, наблюдений, неповторимой характеристики типов и личностей. Но в этой щедро рассыпанной автором всячине всегда присутствует особое уильямсовское tremolo. Если в его пьесах нет авторского alter ego или рупора идей, то все же он всегда лично присутствует в своем театре, развоплощенный на множество лиц и фигур.

В своих «мемуарах» Уильямс заметил, что наибольшее влияние на него оказал даже не Лоуренс, как часто думают, но Чехов. «В то лето (а это было лето 1934 года), я влюбился в творчество Антона Чехова, по крайней мере во многие рассказы. Они приобщили меня к той особой литературной интонации, с которой я ощущал в то время близкое родство. Теперь мне кажется, что он слишком многое обходит молчанием. Я все еще влюблен в деликатную поэзию его письма, и «Чайка» до сих пор остается для меня величайшей из современных пьес, не считая разве что «Мамаши Кураж» Брехта».

Драматургическая эстетика Уильямса - бесспорный шаг вперед в развитии серьезного, проблемного американского театра. Эта эстетика непосредственно адресована практикам театра, она в авторских предисловиях и ремарках пьес, в советах режиссерам и художникам, актерам, осветителям, костюмерам.

Наиболее полно она изложена в ремарках к пьесе «Стеклянный зверинец» (“The Glass Menagerie”) и «Кошка на раскаленной крыше» (“Cat on a Hot Tin Roof”).

Вопрос о методе Т. Уильямса, а значит, и об авторском видении мира, о философской основе его проблематики в обширной критической литературе решается удивительно противоречиво.

Критика США видит в нем то «американский сплав экспрессионистических, сюрреалистических и натуралистических элементов», то экзистенциализм, то фрейдизм, то высокую романтику. В советском литературоведении тоже не было единогласия в определении метода драматурга, от чуть ли не порнографического натурализма (что явно неверно), до критического реализма в сочетании с модернизмом.

Проблема метода Т. Уильямса невозможна без анализа теории так называемого «пластического театра», разработанной в его эстетике и не оцененной еще в должной мере критикой. Теория «пластического театра» основана на резком, принципиальном разграничении фабулы пьес (при всей ее социально-психологической значительности) и звучания спектакля в целом. Эта теория - новый вариант «неаристотелевского» некатарсисного театра. То, что разыгрывается актерами, что производит впечатление «живой жизни», - отнюдь не обобщение сути этой жизни. У Т. Уильямса это скорее исследование частного момента, симптома болезни.

По Уильямсу, этому критическому, социально-психологическому облику драматического действия должен противостоять пластический облик спектакля, символизирующий здоровый организм, подлинный мир.

Пафос драматургии Уильямса глубоко гуманистичен. Пластический облик его спектаклей должен, по мысли автора, делать отчаянно нетерпимыми мир, ситуации, конфликты его героев. С помощью теории «пластического театра» Уильямс изгоняет из спектаклей всепримиряющий катарсис, ставит пределы «сопереживанию». Он снимает иллюзию непосредственности жизни в ходе спектакля, фабула и игра для него - откровенный опыт.

Пластический облик представления для драматурга - это воплощенный авторский комментарий, его «я». Уильямс показывает, как часто личный опыт его героев, их по-своему значительные конфликты не дают ни малейшего основания судить о жизни в целом. Поэтому он считает, что часто «поэтическое воображение может показать реальность…не иначе как трансформируя внешний облик вещей».

Таким образом, эстетика Уильямса раскрывает обыденные «формы жизни» как нечто химерическое, как «факты, противоречащие истине». Безусловно, Т. Уильямс близок в своей теории «пластического театра» традициям зарубежной классики ХХ в. - Б. Брехту, Б. Шоу, Т. Манну.

Уильямс избежал просчета O’Нила, у которого голос автора часто сливается с ансамблем голосов его героев. Но вместе с тем, подтекст спектаклей драматурга не достигает значительности мира Брехта. Отчуждение у Т. Уильямса раскрывает лишь сферу морально-эстетических закономерностей, резко отличных от практики США.

Важно понять, как воссоздается пластический подтекст спектакля и в чем именно он противостоит его конкретно-фабульному содержанию, как срывается катарсис.

Теория «пластического театра» Т. Уильямса ориентирует сцену на возрождение яркой, подчеркнутой театральности. Спектакли по его пьесам требуют развернутого музыкального сопровождения, фантасмагорических световых эффектов, броских цветовых сочетаний, стереоскопической живописи.

Все это отнюдь не бытовой фон и не атмосфера непосредственного действия.

В наиболее значимых пьесах Уильямс, начиная от «Стеклянного зверинца», эти «эффекты» - своеобразное авторское представление о гуманистических принципах жизни, грубо попранных людьми.

Бытовой облик «Стеклянного зверинца» - прозаическое жилище. Но зритель не должен целиком втягиваться в атмосферу жизни его героев. Пластический облик этой пьесы иной, он должен напоминать о величии мира, «свет на старинных иконах», живописи Эль Греко, он воскрешает образы дальних стран, путешествий, романтики.

Такой же разрыв между бытовым и пластическим и в пьесах «Трамвай «Желание», «Кошка на раскаленной крыше», «Лето и дым», «Ночь игуаны» и др.

Их основной конфликт не в перипетиях действующих лиц, а в противоречии совокупности всех бытовых обстоятельств пьеса естественному ходу жизни.

Пластический комментарий драматурга как раз и символизирует эту естественность.

Пьесы Уильямса никогда не бывают собранием отдельно взятых характеров, предоставленных самим себе. В них всегда присутствует автор-демиург, поэт, из воспоминания и воображения которого возникает целое - пьеса.

Она рождается во всеоружии театральных средств: сценографии, музыки, освещения, иногда прямого авторского вмешательства (рассказчик в «Стеклянном зверинце», например). Сценография Уильямса условна и экспрессивна, она призвана не только обозначить место действия, но и выразить внутренний смысл «экологии» героев (американцы называют это environment - окружение человека).

Его ремарки - маленькие стихотворения в прозе, театральная бутафория не заменит их, их хочется не столько видеть старательно выполненными, сколько читать вслух.

Но секрет в том, что между откровенной условностью уильямсовской сценографии и безусловными человеческими характерами, ее населяющими, остается как бы незаполненное пространство, воздух. Их взаимное сочленение не жестко, оно подвижно, смыслы часто возникают не только в сценических паузах, но и как бы в промежутках между элементами спектакля, на их стыках. Музыкальные пассажи, свет так же красноречивы у американского драматурга, как слова, а слова подразумевают еще одно неизвестное - личность актера.

Уильямс никогда не относится к своим пьесам как к чему-то неподвижному: многие из них существуют в двух и более вариантах. Театр Уильямса живет по музыкальным законам. «Американский блюз» - общий заголовок одноактных пьес в этом смысле не случаен. Театр Уильямса не только весь пронизан мелодиями (автор скрупулезен в их обозначении) - он еще насквозь озвучен: криками чаек, шелестом пальм, океанским прибоем, свистками паровозов, скрипом ржавых петель и старых полов - всеми звуками жизни, в число которых входят и человеческие голоса. Само развитие тем в театре Уильямса музыкально. Термины «ансамбль», «подтекст», «второй план», «сквозное действие», «атмосфера» - сущностны для театра Уильямса. Они относятся не только к психологии героев - они относятся к целому.

Но все же есть нечто, что отличает театр Уильямса от традиции и классической, и западной пьесы. Они насквозь «южны». Они принадлежат в этом смысле к той же мощной традиции, что романы Фолкнера или Вульфа. Они провинциальны, одноэтажны, старомодны, причудливы, смешны и страшны и естественны даже в своей вычурности.

Беседки в казино на Лунном озере, вечера дуэли в дельте Миссисипи, океанский прибой за стенами гостиницы в провинциальном городке, старый богемный французский квартал и аристократический Садовый район в Нью-Орлеане, блюзы, пронизывающие теплый вечерний воздух, негритянское «синее пианино» за углом в баре - все это не просто обстоятельства той или иной пьесы, но постоянный географический и временный фон, хронотоп, в котором живут персонажи Уильямса.

Но «областничество» Уильямса определяет не только географический, но и социальный климат его пьес - созданный сегрегацией, чреватый насилием климат американского Юга.

Здесь не только танцуют на балах дебютантки и парочки милуются на Лунном озере - здесь могут линчевать, сжечь заживо, как сожгли Итальяшку, отца Лейди, а потом и Вэла Зевьера, кастрировать, насильно выслать из города; маленькая примесь негритянской крови ставит здесь вне закона, а внутренняя независимость сделает «белым негром».

Здесь нищают и идут на слом родовые гнезда и бывшие их владельцы. Здесь стреляются, сходят с ума, запирают в сумасшедший дом не только больных, но и здоровых.

В драматургии Т. Уильямса, несмотря на ее многоцветие, содержательную многослойность, причудливость форм, есть свои закономерности, придающие особую стройность его эстетике как художника.

В этом смысле каждый исследователь его творчества отталкивается от двух пьес, которые как два ствола, два корня всего драматургического творчества писателя, выражают двуединство его необыкновенно богатого, неповторимого и противоречивого художественного мира.

Это хрупкая, лирически-целомудренная пьеса «Стеклянный зверинец» и жесткая, беспощадная, хлещущая по обычной человечности драма «Трамвай «Желание» (“A Streetcar Named Desire” - 1947). То есть, хотя это ранние пьесы драматурга, но уже они отмечают пределы широкого диапазона Уильямса и как тонкого, вибрирующе-эмоционального художника-поэта и его завороженность кровавой, беспощадной «сырой жизнью», толкающей его к натурализму.

«Стеклянный зверинец» - это автобиографическая, почти интимная, и программная пьеса Уильямса. Здесь автор берет на свои плечи максимум задач: разработать концепцию особого прочтения пьесы с точки зрения его теории пластического театра, и как должно быть решено освещение, и музыкальное сопровождение, и мизансцены, и роль экрана и пр. А главное, что основной герой Том Бьюкенен выступает в роли комментатора, постановщика, переходя без особых усилий из одной своей ипостаси в другую. Здесь присутствуют элементы и пластического и эпического театра. Но эта сторона пьесы целиком и полностью поставлена на службу раскрытия ее внутренней философии. Автор в «Стеклянном зверинце» ведет разговор о беззащитности чистых натур в этой жизни. В журнале «Мейнстрим» от ноября 1956 г. критика писала:

«Это его, Уильямса, особая поэтическая сфера - страдания тех, кто слишком мягок и чувствителен, чтобы выжить в нашем грубом и бесчувственном обществе».

Один из крупнейших театральных критиков США Брукс Аткинсон писал в «Нью-Йорк Таймс»:

«По форме пьеса более чем проста… Содержание также отличается простотой и ясностью. Ничего, казалось бы, не происходит: мать безуспешно пытается найти для дочери поклонника - вот и все. Но написано это с такой нежностью, с таким состраданием, с таким глубинным постижением характера, так мастерски прописан фон - огромный равнодушный мир, окружающий персонажей, - что пьеса поражает силой и точностью показа человеческих взаимоотношений. Хрупкая, как те стеклянные зверушки, в которых находит утешение одинокая девушка, пьеса вместе с тем обладает пружинящей силой - силой правды».

Перед нами три образа, три человеческие судьбы, связанные между собой нерасторжимой нитью, и если она оборвется, наступит крах. Мать - Аманда Уингфилд, оставшаяся без мужа, который «был телефонистом и влюблялся в расстояния» (36, 75). Он бросил работу в телефонной компании и удрал от семьи, прислав цветную открытку без обратного адреса со словами «Привет… Пока!».

«Уингфильды живут в одном из тех гигантских многоклеточных ульев, которые произрастают как наросты в переполненных городских районах. Входят в квартиру с переулка, через пожарный ход… Эти громады-здания постоянно охвачены медленным пламенем негасимого человеческого отчаяния» (36, 73).

Вопрос в том, кто из них более беззащитен, кто жертва, а кому предназначена функция спасителя? По всему видно, что Аманда, эта маленькая, хрупкая, наперекор всему изо дня в день выходящая на борьбу с обстоятельствами женщина не остановится, пока не осуществится лелеемая ею мечта - обустройство дочери Лауры. Лаура же - существо, сотканное из тонких нервов, сопровождающих ее всю жизнь и обессиливающих комплексов, хотя, по сути дела, и переживать-то нет серьезного повода…Так, незаметный, легкий физический недостаток, небольшая хромота Ее мир, это мир стеклянных зверушек, с которыми ей так хорошо и покойно. Она физически не способна к общению с людьми, к исполнению каких-то обязанностей, таких заурядных для других ее сверстниц. Но, несмотря на эту ее закомплексованность, она очень мудра в оценке близких - матери Аманды, ее желания прихвастнуть, «напустить» на себя значительность.

Значит, остается Том - мужчина в доме, любящий сестру, который в меру своих сил тащит на себе семью, работая клерком на фирме «Континентальная обувь».

Если бы роли были распределены таким образом, то может быть ситуация постепенно и разрешилась бы так, как в мечтах своих планирует Аманда: познакомить Лауру с каким-нибудь молодым человеком, выдать замуж, Тому сделать карьеру, а там и выбраться из этой отвратительной нужды.

Но все дело в том, что если человек внутренне отмечен чем-то, что его отличает от посредственно-благополучного окружения, которому все нипочем - и жестокость, и предательство, и взаимное уничтожение друг друга ради собственной выгоды, то он обречен быть изгоем, находиться на обочине жизни.

Уильямс как-то говоря о конформистах, причислял к ним сильных, волевых, тяготеющих к самоутверждению, напористых людей. Они легче приспосабливаются к условиям, легче пробиваются в жизни и становятся хозяевами жизни.

Натуры же более тонкие, чуткие больше предрасположены к разладу со средой. И неподчинение, неконформизм обычно в пьесах Уильямса передоверяется персонажам с характером особенно неустойчивым, лишенным житейской хватки, непрактичным и неприспособленным.

С этим связана у Уильямса и другая идея - о моделировании человека, подгонка его к жизни. Это осуществляется авторитетными, наделенными полномочиями быть «агентами» данной социальной среды, данного уклада жизни людьми. Конечно, такому «заведенному», отмоделированному человеку жить гораздо проще, удобней в жизни. Он, зачастую, и не понимает этого, гордится собой, своей волей, своими успехами. Вот это отсутствие внутри человека его подлинности, его свободы - один из истоков современной трагедии личности для Уильямса.

Трагичность каждого из персонажей «Стеклянного зверинца» индивидуальна, хотя в общем-то является следствием жизненного закона, оставляющего за бортом слабого, непохожего на других.

Аманда раздвоена, дидактична, занудна, она наводит до «белого каления» Тома своими замечаниями, назидательностью, из-за чего он бежит каждый вечер из дома, лишь бы не слышать ее упреков, воспоминаний о ее молодости и пр. Аманда берет на себя функции того самого сильного в жизни, кому хочется «моделировать», «заводить» личность. Но это явно не ее роль, потому что она сама неудачница, которая умна «задним умом», отсюда ее бесконечные россказни о балах в Блу-Маунтин…ее многочисленных поклонниках, упущенной возможности стать миссис Дункан Дж. Фицкью…

Но ее трагедия - это трагедия матери, которая болеет за свое наиболее уязвимое, слабое дитя и хочет отнять право на личный выбор у другого ребенка, якобы более сильного и устойчивого.

Лауре, может быть, и выпало бы выбраться из одиночества, из хрустального мира зверушек, преодолев свои комплексы после встречи с Джимом O’Коннором. Она, кстати, уже начинала «оттаивать» под его добрым, таким правильным, не отягощенным никакими комплексами, взглядом. Но, как отмечается в предисловии пьесы - Джим O’Коннор - милый и заурядный молодой человек. Он - вестник того мира, в котором нет места таким ущербным и увечным как Лаура. Это яркая вспышка, после которой наступает полный мрак.

Что же Том, прав ли он в своем выборе, когда понимая, сколь многое зависит от него, он все-таки покидает родительский дом… Ясно, что работа в «Континентальной обуви» для него означает смерть заживо, он чувствует себя изгоем в этой деловой среде, где только запершись в туалете он может писать стихи. Но где бы он ни был отныне, сколько бы ни жил на свете, образ Лауры, задувающей свечи в своей комнате, будет всегда его Голгофой.

Кажется почти символическим, что, начав «Покерную ночь» (первоначальное название пьесы «Трамвай «Желание»»), Уильямс отложил ее для пьесы «Лето и дым» и работал над обоими сюжетами параллельно, закончив «Лето и дым» раньше.

За «Трамвай «Желание»», которую критика встретила восторженными отзывами, Уильямсу была присуждена премия нью-йоркских театральных критиков и премия Пулитцера, а «Лето и дым», выпущенный на сцену после «Трамвая «Желание»», вызвал разноречивые отзывы критиков. Так Джон Мейсон Браун, как и некоторые другие критики, счел пьесу неудачной, полагая, что «в ней не разъяснены по-настоящему сложные натуры Альмы и Джона». Брукс Аткинсон, высоко оценивший пьесу, напротив, полагал, что «характеры высветлены почти непереносимо ярко».

«Трамвай «Желание»» содержит в себе, помимо множества других мотивов, о которых речь ниже, тему крайней человеческой нетерпимости, жестокости сильного над слабым.

Как было отмечено нами, Уильямс принадлежал к числу художников-предтеч. Уже в начале 50-х гг. в своем сугубо индивидуальном творчестве он очень рано выразил то, что со временем выйдет на поверхность и обретет массовость.

Время течет, оставляя отметины в душах героев и героинь Уильямса, в мерцающих смыслами фигурах нежной Лауры и сентенциозной Аманды («Стеклянный зверинец»), саморазрушительницы Бланш («Трамвай «Желание»»), сентиментальной Альмы («Лето и дым») и т. д.

Из отдаленного времени становится видно, что конфронтация Бланш Дюбуа и Стэнли Ковальского из «Трамвая «Желание»» именно этот исторический рубеж и обозначила.

Не просто духовность Бланш против бездуховности Стэнли, не утонченность против грядущего хама, а кризис ценностей - вот что знаменует собой эта пьеса.

Иррациональная, женская, греховная, вопиющая слабость против освященной всеми авторитетами «мужской» Америки.

Образ Стэнли вызвал в свое время при своем появлении так много разногласий просто потому, что контуры проблемы еще только брезжили в наступающем десятилетии. Разумеется, Стэнли Ковальский представляет традицию в сниженном, вульгаризированном, усеченном виде. Но Уильямс слишком художник, чтобы лишить Стэнли собственной правды и сделать карикатурой. Поляк по рождению, Ковальский ощущает себя «стопроцентным американцем», носителем американских ценностей. Стэнли обуреваем комплексом полноценности. Уильямс мало идеализировал или приподнимал образ Бланш Дюбуа. Дело было не в массовидности Стэнли и избранности Бланш и даже не в их взаимной нетерпимости.

Уильямс запечатлел, точнее, предвосхитил противостояние двух видов ценностей на историческом переломе: слабости против силы, убожества против полноценности, греховности против добродетели, индивидуальности против гордого индивидуализма.

Бланш - «южная леди», несущая на себе печать вырождающегося аристократизма вперемежку с порочностью, некогда чистой, утонченной души с суетливой озабоченностью не упустить свой последний шанс, любой ценой «вскочить» на «Трамвай «Желание»», который доставит ее в тихую гавань жизни.

Она приезжает к сестре Стеле в Нью-Орлеан, окончательно потеряв все в жизни и семью, и родовое поместье «Мечта», и оставив после себя шлейф грязных сплетен о своих бурных похождениях. Ее имущество - это огромный кофр, полный разноцветных тряпок, перьев поддельных бриллиантов, рядясь в которые она стремится пустить пыль в глаза несчастным провинциалам. Ей неймется, она никак не может примириться, что Стелла прижилась в этой убогой обстановке, что она почти счастлива и готовится к материнству.

Все ее не совсем скрываемые презрительные замечания, усмешки, оскорбления наталкиваются на грубый, жесткий, бесцеремонный отпор Стэнли. И его где-то понять можно, когда Бланш, живя в его доме, часами просиживая в его ванной, прикладываясь к его виски, называет его «грубым животным, скотиной». И тут назревает схлестывание не на жизнь, а на смерть. Стэнли действительно груб, циничен, бесцеремонен, он может и ударить Стеллу, но в следующий момент с ревом, с мольбами прощения притаскивает в объятиях свою любимую жену домой, и тут у них начинается собственный рай, когда «побегут, засветятся разноцветные огоньки». В этот мир Стэнли ни за что не впустит Бланш.

Они антагонисты во всем, но и все-таки причина не в человеческой нетерпимости. Это взаимоисключение двух укладов жизни, двух систем мышления. Бланш, конечно, внутри себя знает, что ее положение безвыходно, она может в любой момент оказаться на улице бездомной. Поэтому она хватается за Митча, как за соломинку. Но при этом она не может как истинный представитель вырождающегося сословия реально оценить свою ситуацию, она все пыжится, боясь не только показаться возлюбленному при дневном свете, но и попросту, по-человечески признать свое поражение. Отсюда обреченность и предрешенность ее судьбы. Не сумев приспособиться, боясь действительности, Бланш теряет рассудок, теперь она как беспомощный ребенок, ведь она «всю жизнь зависела от доброты первого встречного».

В пьесе «Лето и дым» - одной из самых невинных пьес Уильямса, внутренний поединок между Джоном Бьюкененом и Альмой Уайнмиллер проходит по той щекотливой границе любви и секса, которая играет такую роль у драматурга.

Альма, дочь священника, всю жизнь и всей душой любит Джона (Альма по-испански - душа, скажет она ему). Джон, сын врача и медик, готов любить женщин всем телом (анатомическая схема человеческого тела висит у него в комнате) сначала упоительно вульгарную Розу Гонзалес, потом бойкую и наивную Нелли, безголосую ученицу Альмы, дочь местной «веселой вдовы», которая ходит на станцию подбирать проезжих коммивояжеров.

Парадоксальным образом, именно идеальная Альма - фигура, которая у любого другого была бы «голубой», - выписана Уильямсом в неотразимой подробности сердечных движений и бытовых черточек. Душевная грация и жеманство, постная чопорность пастырской дочки и застенчивая порывистость, страстность, раздражительность от постылого существования и тонкость, зябкость - все это создает некое электрическое поле, которое окружает Альму ореолом странности.

Джон Бьюкенен по сравнению с Альмой фигура куда менее жизненная, скорее мечтательная.

Джон и Альма не просто два персонажа любовной неудачи, но как бы две стороны одной медали, и вся пьеса существует лишь как их «поединок роковой». Он признает права души как раз тогда, когда она, признав права тела, приходит к нему с мольбой о любви, увы, запоздалой. И тогда добродетельная Альма, встретив на станции молодого коммивояжера, впервые приемлет то, что всегда отталкивало ее от любимого ею Джона, и тем самым выполняет свое предназначение. За каждым из этих двух протагонистов - целая гроздь характерных персонажей американской провинции, причудливо сцепленных отношениями родства, связей, сплетен, привычек, обычаев. И все это дышит и живет как единое целое - мир Т. Уильямса. Ибо его персонажи при всей их характерности все же не до конца отделены друг от друга. Хотя после «Стеклянного зверинца» драматург и не прибегал к фигуре рассказчика, объединяющей всех действующих лиц воспоминанием, но причастность их к автору остается чертой его театра даже и без специального приема. Все, что происходит в главном течении пьесы, как бы разбегается по всей ее ткани, как круги на воде, и наоборот: каждая мелочь отдается в диалоге Альмы и Джона, идущем через всю пьесу.

Можно сказать, что почти весь художественный мир Т. Уильямса построен на любви, но он сам порой давал повод толкать себя на проповедника гибельности плотских страстей, эротики как разрушительной силы, с другой стороны есть множество примеров, где девственность, даже смешная, проистекает не из ущербности, а из чего-то более высокого, чем страсть, из альтруизма («Ночь игуаны», например).

Диалог Альмы и Джона, «души» и «тела» переливается у Т. Уильямса из пьесы в пьесу, из прозы в драму, никогда не оставляя автора при одной из правд и всегда колебля эмоциональный итог.

В пьесе «Лето и дым» Альма-душа, ощутив ущербность своего целомудрия, отрешается от него - и по стопам городской проститутки отдается первому встречному. А беспутный Джон, испытав воздействие Альмы, добропорядочно женится на дочери проститутки Нелли. Круг сюжета, таким образом, замыкается.

Кажется, что во всех пьесах едва Т. Уильямс показывал гибельный путь плоти, как бросался на ее защиту, но не успевал он воспеть земную страсть, как за ней открывалась человеческая разруха.

Бланш Дюбуа - по отношению к Альме Уайнмиллер как бы опыт иной, противоположной биографии, и наоборот: Альма - такая же «южная леди», такая же деликатная, хрупкая натура, как Бланш, прожившая другую судьбу. Бланш начала там, где Альма кончила, разве что она подбирала не коммивояжеров, а солдат, пьяных новобранцев. А можно сказать наоборот: когда жизнь ее пошла на слом и она приехала в дом сестры испробовать свой последний шанс, то попыталась воссоздать для обитателей нью-орлеанского квартала и для искомого жениха свой бесплотный, идеальный, пусть немного смешной жеманный облик a la Альма Уайнмиллер. И когда прошлое (которое в финале пьесы «Лето и дым» должно стать будущим Альмы) вырывается наружу, она кончает безумием. И это тоже «путь всякой плоти».

Видимое двуединство и противоположность образов Альмы и Бланш, одномерность их создания красноречивы и наглядны для всего пути Уильямса. Он не прямой и не извилистый, он как бы пульсирующий. Коллизии часто вытекают, или втекают друг в друга, согласно «принципу дополнительности». Диалог идет не только на уровне героев, но и на уровне целых пьес. Это диалог автора с самим собой.

Как ни справедлива мысль, что пьеса по-настоящему живет только на сцене, как ни великолепны иные находки Уильямса, его главная ставка на зрительный образ, его увлечение математикой образотворчества ведет к принижению слова.

Уильямс часто отождествлял себя с героями, вернее с героинями, «нежными леди» своих пьес. Синдром инфернальной соблазнительности, амплуа «вампа» он, вопреки традиции, отдавал мужчине.

Этот мужчина-вамп, романтический герой-любовник, которого в лице Джона Бьюкенена («Лето и дым»), Вэла Зевьера, Лари Шеннона, Брика Поллита он не только возвращает, сколько впервые выводит на сцену,- такой же постоянный персонаж театра Уильямса, как «южная леди».

Парадокс этого персонажа в том, что он на самом деле антипод американского героя - антигерой, как назовут его впоследствии.

Уильямс так же мало склонен идеализировать какого-нибудь Лари Шеннона («Ночь игуаны»), как и Бланш Дюбуа.

Абсолютизирован он лишь в одном отношении - в эротическом.

Для достаточно пуританской Америки подобное смещение кодекса «настоящего мужчины» в свою очередь служило переоценке ценностей. Главное средство уильямсовского антигероя, кто бы он ни был - врач, писатель, бродячий шансонье, священник, лишенный сана, или спортсмен создавать вокруг себя эротическое поле всеобщего притяжения «Кошка на раскаленной крыше» (1955), одна из самых «объективированных» пьес Уильямса и кажется единственная, где сильная личность не обязательно страшная. Уильямс боялся и не любил силу, и даже «звезды» его в том или ином смысле убоги и увечны.

Увечен в буквальном смысле Брик Полит: он сломал ногу в пьяном виде на стадионе и в течении всей пьесы передвигается на костылях. При все его нежелании быть в центре внимания, Брик тем не менее - главное его лицо.

Все усилия Большого Па Полита, умирающего от рака и оставляющего огромное наследство, и жены Брика Мэгги, борющейся за это наследство, устремлены на Брика. Фокус пьесы в том, что, хотя все построено вокруг борьбы за наследство между семьями двух сыновей Большого Па, на самом деле борьба идет за ту ценность, которая в иерархии театра Уильямса стоит выше любого богатства: за любовь Брика, который отказывается быть хорошим сыном и наследником, точно так же как быть мужем своей жены.

Хотя в центре пьесы находится Брик, действующими лицами ее выступают Мэгги и Большой Па. И хотя автор гордился соблюдением на этот раз аристотелевских трех единств, эти две фигуры как бы делят пьесу на сферы влияния.

Фигуру Большого Па Полита, плантатора (self-made-man), американские критики называют «разблезианской». Он переполнен огромным запасом плотского жизнелюбия, и заболев смертельной болезнью, он ведет яростную борьбу, чтобы отыграть свою жизнь у смерти, как у жизни он сумел выиграть свое баснословное богатство. «Кошка» героиня - Мэгги, кое-как выкарабкавшись из бедности, ни богатства прочного не получила в браке, ни мужа. «Кошка на раскаленной крыше», она вынуждена притворяться, лгать, бесстыдно драться за деньги, хотя дело идет о любви.

Между тем главное и самое интимное в пьесе совершается в глубоких недрах отношений к Брику Большого Па, Мэгги и не присутствующего на сцене, покойного, но для всех реального Скиппера. Кстати, никаких сексуальных отношений между Скиппером и Бриком как раз не было. Брик, не желая вовлекаться ни в какие страсти - ни в супружеские, ни в семейные, ни в денежные, ни в сексуальные, - тем не менее вызывает их «на себя». И если он не гибнет физически, то все равно падает жертвой «битвы ангелов» в собственной душе на перекрестке чужих разнородных страстей.

«Орфей спускается в ад» (1957), представляющий собой переделку одной из ранних пьес Уильямса - «Битва ангелов» (1939) вызвал множество самых разных суждений. Были весьма прохладные отзывы, в частности, даже такого горячего поклонника драматурга как критик Брут Аткинсон. Но Роберт Уайтхед назвал ее лучшей пьесой Уильямса «по глубине философской мысли, ясности, силе и социальному звучанию». Хотя некоторые считали, что «избыточность социальной критики повредила художественным достоинствам пьесы».

Прямо противоположного мнения придерживался Ричард Уоттс: «Мне кажется, - писал он, что пьеса - «Орфей спускается в ад» представляет собой шаг вперед в творчестве Уильямса… Трагедия людей неприкаянных, духовная тонкость и обостренная чувствительность которых ведут их к гибельности в окружающем их мире грубости и жестокости, - всегда была, разумеется, одной из его излюбленных тем, но здесь он подробнее, чем когда-либо… После Юджина O’Нила у нас не появлялся драматург, равный Уильямсу по мощи таланта, по силе трагического прозрения».

Действие пьесы происходит в небольшом южном городе. Уже в начале пьесы, построенном как пролог в античной драме, в качестве хора выступают две местные кумушки - Бьюла и Долли, которые, выходя на просцениум, рассказывают предысторию тех событий, которые в дальнейшем станут основной сюжетной коллизией пьесы.

Лавка местного главаря - расиста, где происходит действие, символически поделена на две части: с одной стороны унылая, грязная, заставленная товарами часть помещения, с другой - кондитерская, видная сквозь широкую дверь под аркой. Она «погружена в поэтический полумрак, как некая скрытая сущность пьесы», - отмечает автор в прологе.

Из рассказа ведущих мы узнаем, что некогда в этот город приехал бродячий артист - Итальяшка, у которого кроме маленькой дочурки и обезьянки ничего не было. После недолгих выступлений он стал заниматься сутенерством, купил по дешевке участок на берегу Лунного озера, развел там сад, засадил фруктовыми деревьями и виноградом. Потом построил беседки со столиками и скамьями, где проводили вечера и ночи молодые парочки. Часто приходилось Итальяшке искать среди них и свою повзрослевшую красавицу дочь Лейди с ее возлюбленным, сыном местного богача Дэвидом Катриром. Но Итальяшка стал продавать спиртное неграм и тогда местные расисты во главе с Джейбом Торренсом сожгли и виноградник, и самого Итальяшку, а Торренсу досталась еще и молодая жена «по дешевке» - дочь Итальяшки - Лейди, возлюбленный которой, испугавшись, отказался от нее. На фоне этой затхлой, дышащей безысходностью атмосферы, где существует лютая, беспощадная иерархия, где по мановению руки убийцы Джейба Торренса, шерифа Толбета, их подручных - Песика и Коротышки происходят страшные дела, трудно представить себе нечто иное, чем слепое приспособление ради собственного выживания. И тем не менее, здесь есть «белая ворона» - Кэрол Катрир, дочь знатного семейства, нарушающая все принятые этим обществом правила. Она эпатирует публику, гоняя на машине, разукрашенная, скандальная, но с ней хоть и нет сладу, тем не менее ей ничто не грозит. Появление в лавке Торренса незнакомца - молодого человека Вэла Зевьера, которого привела жена шерифа - Ви Толбет, привлекает внимание всех окружающих.

Ему лет тридцать. На нем брюки из темной саржи и куртка из змеиной кожи, в руках гитара, испещренная надписями.

Приезд Джейба Торренса из больницы в сопровождении Лейди - знак начала трагедии. Эта зловещая фигура получеловека-полутрупа, дышащая ненавистью ко всему живому, появляется перед зрителем дважды, в начале и в конце пьесы, когда он стреляет из пистолета в Вэла и убивает Лейди, заслонившую его телом. Все остальное время во всей атмосфере чувствуется зловонное дыхание этого подыхающего хищника.

Вэл в сцене первого разговора с Лейди раскрывает как бы свою внутреннюю сущность, что и дает право толковать этот образ как символ. Он говорит Лейди, что ему стукнуло 30, он порвал с прежней жизнью: «Я жил распутно, но грязь не приставала ко мне. Знаете почему? (Поднимает гитару). Спутница моей жизни! Она омывала меня своей живой водой, и всю скверну как рукой снимало» (36, 411).

И тут между Лейди и Вэлом, почти не знакомыми друг с другом людьми, происходит разговор, обнажающий их суть, их жизненное кредо. Вэл говорит о том, что люди делятся на два сорта: одних продают, другие - сами покупают, но еще есть один сорт - «те, на которых тавро не выжжено». На замечание Лейди, что если он из этой природы, тогда ему лучше в этом городке не задерживаться, Вэл рассказывает историю:

«Знаете, есть такая птица - совсем без лапок. Она не может присесть и всю жизнь - в полете… тельце у нее крохотное… и легкое-легкое… Но крылья - с широким размахом, прозрачные, голубые, под цвет неба: насквозь видно… вся жизнь - на крыльях, и спят на ветру, а постель им - ветер».

Лейди: Хотела бы я быть такой птицей!

Вэл: И я хотел бы, как и многие, быть одной из таких птиц, и никогда-никогда не запятнать себя грязью!

Лейди: … Как хотите, не верится, что хоть одно живое существо может быть таким свободным!... Я отдала бы всю эту лавку со всем ее товаром, чтобы хоть одну ночь постелью мне был ветер, а рядом - звезды… а приходится мне делить постель с мерзавцем, купившим меня на дешевой распродаже!.. Ни одного хорошего сна за последние пятнадцать лет!

В своем понимании трагического, наиболее ясно изложенного в предисловии к «Татуированной розе», Уильямс исходит из мнения, что современного человека, запертого в «клетке деловой активности», неотвязно преследует чувство непостоянности и незначительности.

Безразличный поток времени притупляет наше восприятие вещей, важные события снижает до уровня случайных происшествий. Трагедийности можно достигнуть, лишь уловив в быстротекущем времени элемент непреходящего, вечного. Характер вырастает в особых условиях «мира остановленного времени».

Поэтому, очевидно, Уильямс предлагает в «Орфее» посмотреть на историю героев в общем контексте двух миров - античного об Орфее и христианского о Спасителе.

В «Орфее» сюжет образуется разнородным, но одинаково инфернальным влечением к Вэлу Зевьеру трех женщин: религиозным экстазом немолодой жены шерифа Ви Толбет, мятежной аристократки Кэрол Катрир, страстью Лейди.

Влечения эти не складываются в традиционный - в данном случае многоугольник, ибо женщины слишком разно относятся к нему, а он до поры до времени уклоняется от всяких притязаний. Зато сами эти притязания и складывают особую структуру сюжета, если можно так сказать, радиальную, лучевую. И даже поддавшись страсти Лейди, Вэл гибнет не от нее. Лейди, беременная от Вэла, почувствовав вкус новой жизни, теряет страх перед Джейбом Торренсом, ее захлестывает торжество победы, но появление этого убийцы с пистолетом, направленным на Вэла, заставляет Лейди собственной жизнью расплатиться за свое короткое цветение.

Вэл Зевьер погибает страшной смертью на перекрестке разнородных влечений: город линчует его как чужого, «неприрученного», и как инфернального любовника, а в подтексте еще и как «Спасителя», искупающего грехи мира (имя Зевьера ассоциируется с французским звучанием «Савуар» - «спаситель»).

После «Орфея» произведения Уильямса начинают постепенно утрачивать черты игровой, театральной драмы и превращаются скорее в притчи, в современные моралите, а искусство строить драматургический характер во многом подчиняется аллегорической задаче.

«Я покончил с тем типом пьес, которые принесли мне известность. Сейчас я пишу совершенно по-другому, и это другое - целиком мое собственное, без какого бы то ни было влияния со стороны наших или иностранных драматургов или театральных школ». Это написано в предисловии к «Мемуарам», т. е. в 1975 г.

В «Мемуарах» Уильямс пишет о «великой скорби», составляющей главную тему всего, что я пишу, - это скорбь одиночества, которая следует за мной как тень, и это тяжкая тень - слишком тяжелая, чтобы таскать ее за собой, ночью и днем».

Одиночество героев Уильямса часто граничит с несуществованием, с потерей себя. Ведь они не укоренены во враждебной и чуждой социальной структуре. Их асоциальность, изгойство и есть их «социальное положение». Вот почему любовь как любая форма зависимости от другого человека - эротическая, кровная, и даже просто случайная, мимолетная, необходима им, чтобы найти путь в будущее, просто выжить.

Исторический смысл экзистенциального одиночества уильямсовских героев очевиден в их судьбе. Обнищание Юга, выбросившего из своих родовых гнезд хозяев. Хождение по мукам в поисках какого-нибудь прибежища, моральное, физическое падение и тщетная попытка возродить из развалин свой идеализированный образ. Таким образом, отпадение от ценностей общества оставляет героев Уильямса без опоры.

Казалось бы во всем противоположная робкой Лауре из «Стеклянного зверинца» видавшая виды Бланш принадлежит к той же череде неприспособившихся, искалеченных жизнью, униженных и оскорбленных персонажей Уильямса. Все «любовные» перипетии в фабуле «Трамвая» - это тщетная попытка Бланш устроить свою судьбу.

Так же и для Лауры - выбор жениха - это средство ее спасения из одиночества, отчаяния, угасания рассудка.

То есть, также как и излучающие магнетизм мужские герои - «звезды» направляют свое эротическое излучение, помимо их воли, в мир, так и героини ищут спасения вообще в любви. Эту удивительную способность Т. Уильямс суммировал в нечаянной, как бы проходной реплике Бланш, которая стала крылатой и которой он сам придавал решающее значение: «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного».

Вот почему сказать, что главной темой Уильямса была любовь, значит сказать очень мало. Все виды и роды человеческой привязанности длительные и минутные, избирательные, случайные, высокие и корыстные - сопоставимы перед лицом одиночества, выброшенности из уютной ячейки, отторженности.

Вот почему любовный мотив у Уильямса универсален. Любовь - та единственная надежда противостоять «общим трудностям», вокруг которой складывается театр Теннеси Уильямса со всей экстравагантностью его сюжетов, во всей его жестокости и человечности.

Неизбывная тоска по справедливости и красоте и сомнение в достижимости их; сострадание к обездоленным и беззащитным - и завороженность чувственным, примитивным, выходящим из норм; натуралистическая зоркость и социальность - эти черты мироощущения и драматического письма определяют своеобразие живописного, поэтического театра тонкого художника - гуманиста Т. Уильямса.

КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

ПО ПРЕДМЕТУ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ»

НА ТЕМУ:

«ТЕННЕССИ УИЛЬЯМС, ПЬЕСЫ. «ТРАМВАЙ «ЖЕЛАНИЕ»

Выполнила: студентка III курса

факультета социально –

культурной деятельности

группы 015

заочного отделения

Чернышова

Наталия Александровна

Адрес: г. Казань

ул. Мавлютова д.17 кв.89

Проверила: Кадырова

Айгуль Октябрьевна

КАЗАНЬ, 2003 г.

ПЛАН.

I. Введение.

II . Творчество Теннесси Уильямса.

III . Пьеса «Трамвай «Желание».

1. История написания пьесы, судьбы главных героев;

2. Голливудская судьба пьесы;

3. Марш пьесы по мировым сценам сквозь десятилетия.

IV . Заключение.

V . Список использованной литературы.

Подлинная драматургия удивительно чутко ощущает конфликтность материала, который каждодневно поставляют ей будни. Трезвому и пристальному анализу писателя подлежат не только ситуации, лежащие в основе драматических конфликтов, но и то состояние умов, которое служит предпосылкой различных притяжений и отталкиваний. Если драмы создаются крупными дарованиями, то они прежде всего являют собой чувственное бытие умонастроений и мировосприятий общества, вызвавшего их к жизни.

Стремление выявить социальные мотивы под прозрачным покровом психологических конфликтов, склонность к изображению болезненно странной психики, запутанных, лишенных логики поступков отличает драматургию классика современной американской драмы Теннесси Уильямса. Уильямс давно уже приобрел славу выдающегося драматурга современности далеко за пределами США. Его пьесы – великие или менее почитаемые – не сходят со сценических подмостков уже много десятилетий. «Недостатки пьес Т. Уильямса недосягаемы для всех живущих ныне драматургов», - всерьез пошутил однажды американский романист и драматург Гор Видал.

Исповедуя библейское представление о врожденной греховности человека и испытав на себе влияние фрейдизма и «сексуальной социологии» Дэвида Лоуренса, автора известных на Западе романов «Любовник леди Чаттерлей», «Белый павлин», «Женщины, когда они любят», - Уильямс на глубинно-психологическом уровне исследует общественные катаклизмы буржуазного мира. Он пишет драмы, пронизанные мыслью о неблагополучии и остром разладе, сделавшимися главной приметой духовной ситуации США во второй половине XX столетия.

Смятенные герои его пьес тоскуют об утраченных идеалах утонченной духовной красоты, погруженные в бездны своего внутреннего мира. «Жизнь – это тайна, которую нельзя понять и объяснить в категориях разума и логики, ибо категории убивают жизнь; только чуткая интуиция может уловить жизнь, и лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать эту тайну», - эти слова Лоуренса вооружили художнические взгляды Уильямса, стремящегося отражать в драматургии «не присуще человеку чувство достоинство, а присущее ему чувство раздвоенности». Его манит сложный таинственный мир бытия, «спрятанный от глаз», он для него сокровенен и неразрешим. Оттого в послесловии к пьесе «Кэмино риэл» Уильямс пишет: «Текст пьесы – лишь тень спектакля, к тому же довольно нечеткая… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания, которое еще не возведено либо уже построено и снесено… Печатный текст – лишь набор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу». «Я романтик, неисправимый романтик…» - признался он однажды.

Авторская мысль отдает явное предпочтение поэтическому, внутреннему действию перед тем, что лежит снаружи, на поверхности сюжета, всегда крепко сколоченного драматургом. Произведения Уильямса сразу включают зрителя в осмысление художнического видения писателя, постоянно испытывающего духовные терзания по поводу нравственной несостоятельности мира, в котором он живет. Ему принадлежат слова: «Я создаю воображаемый мир, чтобы укрыться от реального, потому что никогда не умел приспособиться к нему».

Теннесси Уильямс признает, что в его работах «с самого начала возникла атмосфера жестокости и истеричности… Объяснить суть дела так, чтобы она была понятна не только неврастеникам, очень трудно. Впрочем, попытаюсь, - пишет он. – Всю жизнь меня, словно наваждение, преследует одна мысль: страстно желать чего-нибудь или страстно кого-то любить – значит ставить себя в уязвимое положение, подвергаться риску или даже опасности потерять то, что тебе всего нужнее. Удовлетворимся этим объяснением. Такое препятствие существовало всегда, существует оно и поныне, так что возможность добиться какой-то цели, получить то, чего я жажду, неизменно сводится на нет, ибо препятствие это пребудет вечно».

«Человек в пьесах Уильямса противостоит жестокости, насилию, кошмарам и безумию современной действительности, спасая свое достоинство и не покоряясь – даже когда становится жертвой, даже когда безумие этого мира поражает и его самого. В большинстве пьес Уильямса и запечатлены драмы этого противостояния» - пишет советский исследователь его творчества В. Неделин. Пьесы Уильямса - по существу, кульминации событий, завязавшихся и развивающихся в далеком-далеком прошлом и остающихся за рамками сценического действия – всегда представляют собой контуры универсальной ситуации жизни общества.

Писать Теннесси Уильямс начал очень рано, в 14 лет. В 16 он считал себя уже «сложившимся писателем». Первым напечатанным им опусом была новелла, опубликованная в летнем номере «Волшебных сказок» за 1928 г. Первую свою пьесу «Каир! Шанхай! Бомбей!» он написал в 1934 г., когда жил в Мемфисе у дедушки с бабушкой (ему было 23 года), где она была успешно поставлена маленькой труппой «Гарден плейерс». В «Мемуарах» Уильямс пишет: «То был мой дебют в качестве драматурга, очень мне памятный. Коротенькая комедия по-настоящему развеселила зрителей, и первый поклон, который я отвесил в первый день своей премьеры, был встречен довольно шумными рукоплесканиями…»

Первая пьеса Уильямса, поставленная профессиональным театром, называлась «Битва ангелов». Писатель закончил ее в конце 1939 года. На страницах «Мемуаров» он вспоминает: «Спектакль, который должен был пойти на Бродвее, сняли во время пробного прогона в Бостоне, и какую же щедрость проявила при этом фирма нью-йоркских продюсеров, в то время самая преуспевающая в американском театральном мире и самая почитаемая… Фирма, о которой идет речь, - Тиэтр гилд, спектакль – «Битва ангелов», время действия – накануне рождества 1940 года. Пьеса чересчур опередила» свое время. Одна из допущенных мною тактических ошибок была в том, что чрезмерная религиозность сочеталась в героине с истерической сексуальностью. Критика и полицейская цензура усмотрели в спектакле нечто вроде бубонной чумы, внезапно обнаружившейся в их городе, точнее – ее театральный эквивалент. Меня вызывали в апартаменты отеля «Риц-Карлтон», расположенного в Бостонском парке. Там собрались все заправилы Тиетр гилд, за исключением Джона Гасснера, который уговорил их поставить мою пьесу и теперь по понятным причинам отсутствовал…» Уильямсу было предложено 100 долларов, чтобы уехать куда-нибудь и переработать пьесу.

«Битва ангелов» так никогда и не была поставлена. В пятый раз переделанная она превратилась в драму «Орфей спускается в ад». Но то был 1957 год, Теннесси Уильямс уже был назван «величайшим драматургом века». Позади были триумфы и абсолютное признание. Впереди – провалы и неудачи. В 1957 году в Бостоне сняли во время пробного прогона пьесу «Красное, дьявольское, батарейное клеймо». Но автор считал свою пьесу первой политической, которая принадлежала, по его мнению, к четырем лучшим из всех им написанных. Автора же упрекали в вольном обращении с фактами американской истории после убийства президента Кеннеди. Только в начале 1976 г. спектакль был поставлен Францом Шафранек – учеником Бертольда Брехта (его всегда ценил Уильямс).

Затем в 1977 г. после семи показов пьесы Уильямса «Старый квартал» в театре «Сент-Джеймс» на Бродвее (постановщик Артур Алан Зейделман), она была снята. Это был очередной провал.

Было мучительно, неловко и стыдно, но обрести душевное равновесие он не мог. Потрясения, обрушившиеся на него в 60-е годы, подорвали его здоровье и вкус к жизни. Мозг отказывался примириться со смертью близкого друга Фрэнка Мерло (в 1962 г.). С середины 60-х годов Уильямс потерял способность писать. Много времени он проводит в клинике доктора Якобсона, лечиться у знаменитого психиатра Леви. Но именно в это время Уильямс написал богатую символами современную аллегорию «Царствие земное».

А в лучшие свои времена (1947 г) была написана самая сильная и глубоко психологическая драма «Трамвай «Желание».

III .

Пьеса Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» явилась провидческой пьесой и обошла все сцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалы автора. «Трамвай «Желание» - классика американского театра. «Если бы у нас был национальный репертуарный театр, - писал в 1948 г. Гарольд Клермен, - то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нем постоянное место. Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, по существу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе и целиком является порождением нашей сегодняшней жизни».

За прошедшие годы многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменным осталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века», - писал американский критик Джон Саймон.

В этой пьесе схвачена драма смятенного человека, порожденная всем укладом жизни в обществе. Н а убогую окраину огромного города, в дом к Стэнли Ковальскому приезжает сестра его жены – Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь. Когда-то была «Мечта» - родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась за его существоавние. Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой. Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума.

Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество Бланш не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не приемлет мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» - печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеала духовной изысканности, изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет. Но дело не только в том, что Бланш – тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, развивая конфликт Бланш – Стэнли, обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальные символы. Бланш – символ Юга, Стэнли – символ нового «массового» человека.

Как точно пишет Г. Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности… Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия». Автор не много говорит о социальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна», - пишет М. Коренева в своих «Страстях по Теннесси Уильямсу». Уильямс наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких оснований трактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя среди американских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.

Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, - чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.

Уильямс начал писать пьесу зимой 1944/1945 года в Чикаго. Тогда он закончил только одну сцену о том, как Бланш в одиночестве просиживает у окна в свете луны, ожидая красавца, который придет и увезет ее с собой из этого душного южного города. Сцена называлась «Бланш в лунном свете».

«Потом я прекратил писать потому, что находился в невероятно подавленном состоянии, трудно работать, когда мысли далеко. Я решил не пить кофе и устроил себе отдых на несколько месяцев и, действительно, скоро пришел в себя. В те дни у меня была сильная воля, теперь – нет, и я был счастлив в ту зиму в Чикаго», - вспоминает Уильямс.

Над пьесой он работал с утра до вечера, запоем, потом уехал в Нью-Орлеан и там продолжал писать. Летом 1946 года рискнул прочесть ее своим друзьям – Марго Джонс (помощнице режиссера при постановке «Стеклянного зверинца») и ее приятельнице. Пьесу назвал «Покерная ночь». Друзья были в восхищении. Но Уильямс поглядывал на листы писчей бумаги и в тишине небольшого номера отеля «Ла-Конча» в местечке Ки-Уэст вновь стал переписывать пьесу.

Летом 1947 года он приехал в Нью-Йорк и попал на премьеру драмы Артура Миллера «Все мои сыновья» в постановке Элиа Казана. Режиссер привел его в восторг. Он умолял своего театрального агента Одри Вуд и продюсера Айрин Селзник пригласить Казана на постановку «Трамвая». Помогла Молли Дей Течер, жена режиссера. Она прочла пьесу и убедила мужа. Так началось содружество Теннесси Уильямса и Элиа Казана. Но драматург понимал, что успех зависит прежде всего от исполнителей ролей Бланш и Стэнли. Их искали долго и безуспешно.

Уильямс рассказывал: «И вдруг я получил телеграмму от Казана о том, что он открыл молодого актера, по его мнению, талантливого, и он хочет, чтобы тот прочел мне роль Стэнли. Мы прождали два дня или три, но молодой человек по имени Марлон Брандо не появился. Я уже перестал ждать, и тогда он приехал вечером с молоденькой девушкой, почти ребенком. Удивившись, что в квартире темно – не было света, - он немедленно починил электричество – думаю, просто опустил пенни в световой предохранитель. Тогда это был очень красивый молодой человек из тех, что редко встречаешь в жизни… Он сел в углу и начал читать роль Стэнли. Я подавал ему реплики. Не прошло и десяти минут, как Марго вскочила и закричала: «немедленно звони Казану, это величайшее чтение, какое я когда-либо слыхала, иначе я уеду из Техаса». Брандо, кажется, слегка улыбнулся, но не показал никакой приподнятости, во всяком случае, той, что мы чувствовали. Роль Ковальского была первой большой ролью, сыгранной им на сцене, все остальные – на экране. Жаль, потому что у Брандо на сцене есть то волшебство, что напоминает дар Лоретты Тейлор, с ее властью над залом… Почему-то Брандо был со мной всегда застенчив. На следующее утро он не проронил ни слова, и в молчании мы вернулись назад. Итак, На роль Стэнли Ковальского актер был найден. Надо было найти Бланш. Меня вызвали в Нью-Йорк послушать Маргарет Саливен. Мне казалось, она не подходит, почему-то она мне запомнилась с теннисной ракеткой в руке, я сомневался, что Бланш когда-либо играла в теннис. Она прочла еще раз, и сколько раз она ни читала, теннисная ракетка незримо стояла передо мной. Маргарет была прелестным существом, но актрисой без своего «я». Айрин пришлось передать ей, что мы глубоко благодарны, но … Потом я услышал имя актрисы, которая была мне совсем неизвестна, - Джессика Тэнди. Она прославилась на побережье в моей одноактной пьесе «Портрет Мадонны»… Как только я ее увидел, мне стало ясно, что Джессика – это Бланш».

Премьера состоялась в Театре «Этель Барримор» в Нью-Йорке 3 декабря 1947 года. Спектакль прошел 855 раз. Среди бесчисленных исполнителей на сценах Европы и Америки критика всегда выделяла англичанку Джессику Тэнди как непревзойденную исполнительницу роли Бланш. Роль адской трудности и создана, как говорится, для «больших актрис». Правда, не многим из них выпала удача сыграть такую роль.

Наступил 1951 год – знаменательная дата в истории американского кино. В этом году закончилось долголетнее противостояние Голливуда и телевидения. Голливуд признал свое поражение в борьбе за зрителя и полностью капитулировал перед своим молодым и удачливым конкурентом, к которому питал глубокую и непоколебимую неприязнь. Настала эра нежнейшей дружбы и взаимовыгодного сотрудничества.

И именно в 1951 году на экраны вышел фильм «Трамвай «желание» (парва на экранизацию фильма купила компания «Уорнер бразерс»), поставленный Элиа Казаном, с Марлоном Брандо и знаменитой Вивьен Ли в роли Бланш. Абсолютного признания в этой роли актриса не получила, хотя ее очарование и трагический стиль всегда были дороги сердцу Уильямса. По его мнению, Вивьен Ли с удивительной естественностью раскрыла напряженный душевный мир своей героини. Выбор актрисы на роль Бланш был определен тем, что Вивьен Ли – английская актриса, - снискавшая любовь и восторги американцев в образе Скарлетт О’Хары, сыграла в пьесе Теннесси Уильямса на лондонской сцене. Спектакль поставил ее муж – знаменитый Лоуренс Оливье. Ему самому пьеса не понравилась. Он находил ее скучной и грубой. Его прельстил легко прогнозируемый коммерческий успех, поскольку вокруг пьесы разгорелась полемика. Палата общин признала ее «низкой и отвратительной», а подобные заявления, как правило, разжигают зрительский ажиотаж. Лоуренс Оливье оказался провидцем. Спектакль шел при переполненных залах. Критики, бросавшие упреки в аморальности, раздули невиданное пламя общественного интереса.

Несмотря на протесты из-за океана, Вивьен Ли переосмыслила образ своей героини. Она превратила героиню в жертву обстоятельств, затравленного зверька, который повсюду просит защиты и видит лишь алчные глаза хищников. Лондонская пресса окрестила постановку «Трамвай «Вивьен», намекая, что актриса «тянет одеяло на себя» и в ее тени не видно других актеров.

Поначалу фильм хотели сделать точной копией спектакля Элиа Казана. И это бы удалось, если бы у Вивьен Ли не было иных ланов. Она сумела убедить режиссера, что ее трактовка образа Бланш намного интереснее, а главное человечнее. Казан согласился с этим не без внутренней борьбы. Но Вивьен была столь убедительна, доказывая свою правоту, и играла с такой самоотдачей, что режиссер пошел на попятную. Поэтому –то внимательный зритель улавливает в поведении Бланш определенную нелогичность: в начале картины она хитра и похотлива, а в конце – чиста и беззащитна.

Пьеса Тэннеси Уильямса оказалась судьбоносной и для Марлона Брандо. «Трамвай» довез его от Бродвея до Голливуда – критики назвали его игру блистательной. По из мнению, 23-летний юноша с бронзовым бюстом и могучими бицепсами идеально смотрелся в образе эгоцентричного самца Стэнли Ковальского. Брандо говорил, что просто играл себя в предлагаемых обстоятельствах. Это не было проявлением скромности. Это была первая демонстрация характера. Он с вызовом заявил, что вовсе не играл свирепое, неконтролируемое животное, способное разнести все вокруг. Он просто был этим животным.

На съемочной площадке между Вивьен Ли и Марлоном Брандо сложились отношения, которые можно было определить как «вооруженный нейтралитет». Оба играли страстно, но, когда съемка заканчивалась, расходились по домам, холодно кивнув друг другу на прощание. Взаимную антипатию актеры не выставляли напоказ, но не могли преодолеть или хотя бы скрыть от окружающих. Картина Элиа Казана была выдвинута на соискание премии американской киноакадемии по 12 – ти номинациям. «Оскары» получили: Вивьен Ли как лучшая актриса года, Карл Молдэн и Ким Хантер как лучшие актеры второго плана.

Со дня премьеры прошли десятилетия. За эти годы об Уильямсе спорили в печати, его восхваляли, уничтожали, называли гением, хоронили заживо. Все было, и только «Трамвай «Желание» с его тревожной романтикой и горькой реальностью катился по подмосткам мира, лишь слегка замедляя ход в 60-е годы, чтобы ворваться в 70-е с грохотом и шумом. Драматург вновь заполонил сцены Америки и Европы. Похоже, что Бланш навсегда поселилась на сцене. Позже в США ее сыграли Розмери Харрис в Линкольн -центре в постановке Джека Гелбера, Ширли Найт – в Принстоне в театре Майкла Кэна.

Автора прежде упрекали в пристрастии к сексуальной сфере. Находились критики, объясняющие этим ни с чем не сравнимый успех пьесы. Но драматурга всегда волнуют темы чувственной жизни, связанные у него с проблемами эмоциональной свободы.

Героиня пьесы – изломанная, тонко чувствующая, несчастная Бланш – подчинена внутренним стремлениям, импульсам и инстинктам. В них избывает она общее неблагополучие своей жизни. Она живет вне привычек и традиций окружающего буржуазного быта, с его суетной возней и убогим прозябанием. Обрести подпорки извне ей не дано. Бланш не принадлежит к категории людей, способных выносить невыносимое; она начинает пить, пускается в бесчисленные любовные похождения и неизбежно идет к гибели. Единственной защитой против крушения для нее остались ее идеальные представления о мире: «Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образу и подобию божию. Стелла, сестра моя! Ведь был же с тех пор все-таки хоть какой-то прогресс! Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их. Не поступаться ими, нести их, как знамя, в нашем походе сквозь тьму, чем бы он ни закончился, куда бы ни завел нас…» В этом монологе Бланш – ключ к пониманию пьесы.

Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности; неоправданное высокомерие – остатки прежних аристократических замашек, нетерпение и нетерпимость вызывают у него досаду. И все же симпатии автора на ее стороне. Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чисто индивидуальные мотивы поведения, поразительная душевная тонкость и бескорыстие придают обаяния и пленительность одинокой, ранимой женщине, скрадывая все углы ее неприглядности, вылезающие порой на свет. Страх одиночества и смерти, который прежде бросал в объятия случайных встречных, пригнал Бланш в дом к Стэнли Ковальскому, заставил построить еще один «воздушный замок» при встрече с Митчем. «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного» - фраза Бланш, которую можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса. От тоски и запустения Бланш искала спасения в физической близости. Но за распущенностью ее угадываются контуры универсальной ситуации мира, в котором она живет. Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью. Любовь – это нежность и уважение личных связей в мире, где дружеские личные связи хрупки и случайны; любовь – это и «сексуальная свобода». В ней надеялась Бланш утвердить себя. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», - утверждает Уильямс. Только осуществить это ей не пришлось. И хотя вера в жизнь без насилия оказалась мифом, Бланш сохранила ее до конца. До последнего мгновения борется она за свое место под солнцем. Казалось, уже дошла до конечной черты, дальше – только безумие. И вдруг Митч. «Вы добрый…а мне так нужна сейчас доброта», - печально произносит Бланш, и сразу становится ясно, что она возлагает на него много надежд. «Если выгорит! Я смогу уйти от вас, не быть больше никому в тягость», - убеждает она сестру. И ради этого идет на любые уловки чаровницы.

Лихорадочные поиски покоя, увы, ни к чему не привели. Прошлое – неизжитое, не искупленное, заживо погребенное – осталось, притаившись в самых незаметных уголках ее памяти. Миражем и видением смешались с нынешними чувствами чувства уже пережитые. Бланш одинока и беззащитна перед миром жестокости и насилия (в Вене пьеса шла под названием «Последний привал одиночества»). «Я благодарила бога, что он послал мне вас…Вы казались таким надежным – спасительная расселина в каменных кругах жизни, прибежище, которое не выдаст, - обращается она к Митчу. – Теперь ясно – не мне было просить от жизни так много, не мне было надеяться». Бланш гибнет. Ее единственное достоинство – «красота духовная, блеск ума, душевная тонкость» - осталось нерастраченной драгоценностью в мире «стопроцентных американцев» типа Стэнли Ковальского. Только бумажным фонариком, наброшенным на лампу, может отгородиться Бланш от мерзости жизни, которую с таким упоением утверждает Стэнли. Художественная ценность драмы во многом определена тем страстным негодованием, с которым автор предает проклятию торжествующую его победу.

Горько написан финал пьесы. Предчувствуя приближение опасности, Бланш в напряжении мечется от окна к окну, задергивая занавески, пытаясь, как дитя, ладонями защититься от угроз мира, находящегося за окном. Приходят врач и надзирательница, чтобы увести Бланш. Ремарка автора: «Сознание чрезвычайности своей миссии так и рапирает их обоих, что, несомненно, следует отнести главным образом за счет той наглости от сознания себя на особом положении, которое развивается у людей, состоящих на службе у государства». Мертвой хваткой надзирательница берет за руку Бланш, зловеще бросая реплику: «А коготки-то вам придется подпилить». И нет никаких сил выкрутиться из ее железных рук. Рыдает Бланш, словно ее рвут на части; врач снимает шляпу (по словам автора, исчезает «обесчеловеченная казенная безличность всего его прежнего облика») и бережно поднимает Бланш с пола. Все кончено. Ушла, не оглядываясь, Бланш. Безутешно, взахлеб плачет Стелла; вкрадчиво и нежно Стэнли успокаивает ее: «Ну, ну, любимая! Ничего…ничего». «Ее плач, - говорится в авторской ремарке, - уже сладкие слезы! – и его любовный шепот слышны все слабее и слабее за аккордами «синего пианино», которому подпевает труба под сурдинку»; после реплики Стива: «В эту сдачу – семь на развод» падает занавес.

И вот, что пишет американский театровед Ричард Джилмен об Уильямсе: «Теперь должно быть ясно, что подлинная тема Т. Уильямса – болезненность, мучительность (а не трагедия) существования и судьба человеческого достоинства (а не духа) перед лицом страданий. Для Уильямса все мучительно – и сексуальность, и быстротечность времени, и потеря невинности, и общение между людьми».

Для поэтического реализма Уильямса главным является невероятная тоска по духовности. Сюжет «Трамвая «Желание» - метафора, которая вбирает самое важное для автора: бесконечный мир мечты, шарахающийся от убогого, грошового быта, пытающийся улететь от него и в конце концов разбивающийся вдребезги. В письме к продюсеру Черил Кроуфод драматург пишет: «То, что обычно считается сумасшествием или неврозом – простое внутреннее искажение, через которое проходит любое чувствительное, уступчивое существо, приспосабливающееся к современному обществу, - есть результат нежелания плавать на поверхности».

До 70-х годов у американских актеров было принято в роли Стэнли Ковальского подчеркивать грубые инстинкты, не облагороженные силой ума и традициями культуры. Марлон Брандо – лучший исполнитель этой роли в американском театре и кино. А Режиссер Эллис Рабб эту роль в постановке 1973 года в Линкольн-центре трактовал несколько неожиданно. Стэнли играл Джеймс Фарентино, получивший за исполнение этой роли специальную премию критики.

Обратимся к высказываниям самого актера: «Я не видел Марлона Брандо и к роли шел своим путем. Для меня Стэнли прежде всего славный малый, которого не следует воспринимать глазами Бланш. Он гораздо больше, чем Стелла, напоминает кошку, домашнее животное, за исключением тех минут, когда играет в карты. Да, действительно, его интеллект ограничен, но интуиция развита необычайно, иначе он не раскопал бы всю эту дрянь про Бланш. Я не хотел делать Стэнли подобием обезьяны; у него свой внутренний мир, и он охраняет его. Для меня это было очень важно. Стэнли относится к Бланш, как к человеку, который вторгся в его королевство и может разрушить его. Для меня Стэнли – высокоморальный человек; он мирится с существованием Бланш в своем доме в течение шести месяцев до того дня, когда случайно подслушивает ее спич в его адрес, в котором она называет его «человек-обезьяна». Тут он срывается и избавляется от нее. Стэнли совсем не так однозначен, как это принято считать».

Ковальский в исполнении Дж. Фарентино получил новую интерпретацию. Вульгарный, ограниченный, уверенный в себе человек оказался гораздо сложнее, чем казалось исполнителям этой роли прежних лет. Такая трактовка сразу нашла последователей. В Лос-Анджелесском спектакле Стэнли сыграл знаменитый Джон Войт, исполнитель главной роли в фильме «Полуночный ковбой» режиссера Д. Шлезингера. Его Ковальский был близок пониманию Джеймса Фарентино. Партнершей Войта выступила Фей Данауэй, составившая себе имя в кино исполнением главных ролей в фильмах «Бонни и Клайд», «Оклахома, как она есть», «Китайский квартал», «Три дня Кондора».

Очевиден историзм пьесы Уильямса, ее главные персонажи – символы времени. И не только Бланш и Стэнли. Стелла морально завербована миром Ковальских. Она приспособилась к жизни со Стэнли, к его пестрой компании. «А ты со всем примирилась. И это никуда не годится. Ведь ты же еще молода. Ты еще можешь выкарабкаться», - говорит сестре Бланш. «Нет нужды!.. Незачем мне выкарабкиваться, мне и так неплохо, - отвечает Стелла. Посмотри на эту конюшню в комнате. На пустые бутылки! Они распили вчера два ящика пива!.. Ну и что же! Раз для него это такое же развлечение, как для меня кино и бридж. Так что убеждена – все мы нуждаемся в снисходительности». Утрата веры в возможность иной жизни породила терпимость Стеллы к уродствам среды, в которой она живет. Поверив, что все зло земное проистекает от природного людского несовершенства, Стелла легко примирилась с выходками Стэнли. Его гнусности ей кажутся слабостями, подлости – чуть ли не нормой. Из подобной терпимости вырастает всеядность и беспринципность.

В финальной сцене Стив бросает короткую многозначительную фразу. В ней по непонятной логике ассоциаций есть сжатый до формулы итог разыгранной трагедии – Бланш нет больше, увели ее в сумасшедший дом. Ну и что? Что, собственно, случилось? Все идет как шло, заведенным порядком: «покерная ночь» продолжается – «в эту сдачу – семь на развод». Стелла безропотно подчиняется своей участи. Да, интеллектуальный мир Стеллы несоизмеримо выше мира Стэнли. Но было бы односторонним и ошибочным видеть в интеллектуализме исчерпывающее свойство личности. Знание отнюдь не во всем предопределяет человеческое поведение. Оно может быть основой и возвышенной, одухотворенной деятельности и самого обыкновенного утилитаризма. Само по себе оно не ставит человека выше обстоятельств и может служить только средством приспособления к ним. Знание, лишенное нравственного ориентира, часто является источником откровенного эгоизма. Потому Стелла и допустила жестокую и гибельную развязку истории своей сестры. Молчание не может быть добродетелью; в беде необходима активность. Люди типа Стеллы отравлены апатией, душевным безразличием. За свою жизнь со Стэнли Ковальским Стелла поплатилась жестоко: утратила стойкость и нравственную чистоту. Повседневность, в которой человек, включенный в механическое круговращение, как бы отлучен от самого себя, приводит к тому, что побеждает жестокость и зло. Стэнли, по утверждению Уильямса, это свидетельство способности человека быть агрессивным и бессердечным. Изменились времена, а с ними и люди, но в мире Стэнли «чем больше все меняется, тем больше остается неизменным».

Шествие «Трамвая «Желание» в 70-х годах сопровождалось лирическими заверениями критики, что Теннесси Уильямса любят именно прежним, самому себе равным. Это рождало в драматурге настороженность. Ею затруднялась работа над новыми пьесами, рассказами, эссе, мучительная и без того, на каждом шаге прерываемая душевными срывами, виски, нембуталом, одиночеством, преследующими его «как тяжелая тень, слишком тяжелая, чтобы волочь ее за собой дни и ночи».

В американской писательской среде утвердилось мнение, что Уильямс велик, но велик в прошлом. Нужно было быть слишком большим и мужественным художником, чтобы под прицелом всеобщих восклицаний: «Теперь Тенн не тот» - не растеряться и не потерять той внутренней независимости, что составляла его силу. Воображение художника работало безостановочно. «На сцене в моих пьесах должна быть живая жизнь, живые люди». Так позднее он написал еще одну современную аллегорию о Юге под названием «Царствие земное», имевшую неоднозначные отклики у общественности.

IV . Заключение.

Долгие годы понятие «американский театр» обозначало только одно слово – «Бродвей». Но в современности – это не только Бродвей. Театр стал явлением национальным, он распространился по всей стране. Все самое интересное приходит на Бродвей из офф- или из офф-офф-бродвейских («офф-Бродвей» – вне Бродвея, «офф-офф –Бродвей» – за пределами офф-Бродвея» - по всему Нью-Йорку, в Челси, В Гарлеме, Бруклине и т. д.), а точнее, из региональных театров страны. Серьезная драматургия пробивает себе дорогу вне его стен. Это и определяет модель театра. Изредка Бродвей открывает художественные ценности, но сохраняет свою «удивительную способность» снижать любую проблемную тематику, превращая ее в объект коммерческого отчуждения.

И, как показывает история, к середине XX века в американской культуре сложилась нетерпимая ситуация. В то время как на литературных и кинематографических просторах созревал богатый урожай, с драматургией дело обстояло «из рук вон» плохо. Эта нива оказалась худородной, одаренные люди пыжились изо всех сил, но их творения были жалкими слепками с русских, английских и французских оригиналов. Театры оставались последними бастионами европейской культуры, над которыми необходимо было водрузить звездно-полосатый флаг. Страна ждала своего героя – своего Шекспира, своего Чехова, а он все не появлялся. И вот в конце сороковых вакантное место было, наконец, занято. Молодого драматурга, переломившего ситуацию коренным образом, звали Теннесси Уильямс.

Протестующая Америка 60-х гг. с ее «бунтом молодых» и мощным антивоенным движением против позорной войны во Вьетнаме наложила свой отпечаток на общественное сознание американской интеллигенции, но в 70-х гг. она жила в совершенно ином нравственном измерении.

Пьеса «Трамвай «Желание» стала первой «серьезной» американской драмой, получившей мировое признание. И сегодня она связана с событиями времени, как и была связана раньше. Как во всяком классическом произведении, с годами в ней открываются новый смысл и значение. Личное бедствие Бланш Дюбуа ставится в связь с общей драмой мира существования героев. Контур истории сохранился.

Итог таков: особое место в американской культуре занимают и посей день две фигуры американского театра, наполняющие собой его пространство и в радикальные, и в «неоконсервативные» времена – Теннесси Уильямс и Эдвард Олби – самая мощная сила американской современной драматургии. Без них нет понятия «театр США».

V . Список использованной литературы.

1. Вульф В. От Бродвея немного в сторону. М., 1982;

2. Карцева Е. Голливуд. М., 1987;

3. Рокотов В. Голливуд: От «Унесенных ветром» до «Титаника».М., 2001;

4. Соболев Р. Голливуд. 60-е годы. М., 1975.

УИЛЬЯМС, ТЕННЕССИ (1911–1983), американский драматург, пьесы которого строятся на конфликте духовного и плотского начал, чувственного порыва и тяги к духовному совершенству. Как правило, его герои и героини сходятся в первобытном противоборстве, где зов плоти варьируется от наваждения и греха до возможного пути к спасению.

Томас Ланир Уильямс родился 26 марта 1911 в Коламбусе (шт. Миссисипи); псевдоним Теннесси взял в начале своего литературного поприща. Прототипом Уингфилдов в пьесе Стеклянный зверинец (The Glass Menagerie, 1945) послужила семья драматурга: строгий придирчивый отец, упрекавший сына в отсутствии мужественности; властная мать, не в меру гордившаяся видным положением семьи в обществе, и сестра Роуз, страдавшая депрессией. Не желая прозябать на производстве, к чему он был приговорен стесненным материальным положением семьи, Уильямс вел богемную жизнь, кочуя из одного экзотического уголка в другой (Новый Орлеан, Мексика, Ки-Уэст, Санта-Моника). Его ранняя пьеса Битва ангелов (1940) построена на типичной коллизии: в душной атмосфере закоснелого городишка три женщины тянутся к странствующему поэту. В самой известной пьесе Уильямса Трамвай «Желание» (1947) сражающиеся «ангелы» представляют два типа чувственности: романтичная Бланш Дюбуа – воплощение женской души, ранимой и утонченной; находящийся во власти животных инстинктов Стэнли Ковальски олицетворяет грубое мужское начало.

Среди других мятущихся персонажей Уильямса: Альма Уайнмиллер из пьесы Лето и дым (1948) – чопорная дочка приходского священника, как и сам Уильямс, бежавшая из замкнутого семейного мирка в мир чувственной свободы и эксперимента; Серафина изТатуированной розы (1951), боготворящая память о муже – полном мужской силы водителе грузовика с татуированной розой на груди; и сладострастная «кошка Мэгги» из пьесы Кошка на раскаленной крыше (1955), пытающаяся завоевать благосклонность мужа, равнодушного к ней бисексуала, – один из самых здоровых и жизнеутверждающих образов драматурга.

В откровенных Мемуарах (Memoirs, 1975) Уильямс без утайки, с самоиронией пишет о своем гомосексуализме. В позднем творчестве Уильямс исследует взаимоотношения художника и искусства. В ряде камерных пьес он создал скорбные, глубоко личные притчи о художниках, страдающих от растраты таланта и обманутых некогда восторженным приемом публики. Умер Уильямс в Нью-Йорке 25 февраля 1983.

Трамвай "Желание". Краткое содержание пьесы

Место действия пьесы - убогая окраина Нового Орлеана; Именно сюда трамвай с символическим названием "Желание" привозит Бланш Дюбуа, которая после длительной цепи неудач и утраты родового гнезда надеется обрести покой или получить хотя бы временное убежище - устроить себе передышку у сестры Стеллы. Бланш прибывает к Ковальским в элегантном белом костюме, в белых перчатках и шляпе. Она так потрясена убожеством жилья сестры, что не может скрыть разочарования. Нервы её давно уже на пределе. Бланш то и дело прикладывается к бутылке виски. За те десять лет, что Стелла живет отдельно, Бланш многое пережила: умерли родители, пришлось продать их большой, но заложенный-перезаложенный дом, его еще называли "Мечтой". Стелла сочувствует сестре, а вот её муж Стэнли встречает новую родственницу в штыки. Стэнли - антипод Бланш: если та своим видом напоминает хрупкую бабочку-однодневку, то Стэнли Ковальский - человек-обезьяна, со спящей душой и примитивными. Символично его первое появление на сцене с куском мяса в оберточной бумаге, насквозь пропитанной кровью. Стэнли не верит рассказу Бланш о неотвратимости продажи "Мечты" за долги, считает, что та присвоила себе все деньги, накупив на них дорогих туалетов. Бланш остро ощущает в нем врага, но старается смириться, не подавать вида, особенно узнав о беременности Стеллы. В доме Ковальских Бланш знакомится с Митчем, слесарем-инструментальщиком, тихим, спокойным человеком, живущим вдвоем с больной матерью. Митч, чье сердце не так огрубело, как у его друга Стэнли, очарован Бланш. Ему нравится её хрупкость, беззащитность, нравится, что она знает музыку, французский язык.

Тем временем Стэнли настороженно приглядывается к Бланш. Подслушав однажды нелицеприятное мнение о себе, высказанное Бланш в разговоре с сестрой, узнав, что она считает его жалким неучем и советует Стелле уйти от него, он затаивает зло. Боясь влияния Бланш на жену, он начинает наводить справки о её прошлом, и оно оказывается далеко не безупречным. После смерти родителей и самоубийства любимого мужа, невольной виновницей которого она стала, Бланш искала утешения во многих постелях.

Наступает день рождения Бланш. Та пригласила к ужину Митча, который незадолго до этого практически сделал ей предложение. Бланш весело распевает, принимая ванну, а тем временем в комнате Стэнли не без ехидства объявляет жене, что Митч не придет, - ему наконец открыли глаза на эту потаскуху. И сделал это он сам, Стэнли, рассказав, чем та занималась в родном городе - в каких постелях только не перебывала! Стелла потрясена жестокостью мужа: брак с Митчем был бы спасением для сестры. Выйдя из ванной и принарядившись, Бланш недоумевает: где же Митч? Пробует звонить ему домой, но тот не подходит к телефону. Не понимая, в чем дело, Бланш тем не менее готовится к худшему, а тут еще Стэнли злорадно преподносит ей "подарок" ко дню рождения - обратный билет до Лорела, города, откуда она приехала. Видя смятение и ужас на лице сестры, Стелла горячо сопереживает ей; от всех этих потрясений у нее начинаются преждевременные роды...

У Митча и Бланш происходит последний разговор - рабочий приходит к женщине, когда та осталась в квартире одна: Ковальский повез жену в больницу. Уязвленный в лучших чувствах, Митч безжалостно говорит Бланш, что наконец раскусил ее: и возраст у нее не тот, что она называла, - недаром все норовила встречаться с ним вечером, где-нибудь в полутьме, - и не такая уж она недотрога, какую из себя строила.

Бланш ничего не отрицает: да, она путалась с кем попало, и нет им числа. После гибели мужа ей казалось, что только ласки чужих людей могут как-то успокоить её опустошенную душу. А встретив его, Митча, возблагодарила Бога, что ей послали наконец надежное прибежище. Но Митч не настолько духовно высок, чтобы понять и принять слова Бланш, Он начинает неуклюже приставать к ней, следуя извечной мужской логике: если можно с другими, то почему не со мной? Оскорбленная Бланш прогоняет его.

Когда Стэнли возвращается из больницы, Бланш уже успела основательно приложиться к бутылке. Мысли её рассеянны, она не вполне в себе - ей все кажется, что вот-вот должен появиться знакомый миллионер и увезти её на море. Стэнли поначалу добродушен - у Стеллы к утру должен родиться малыш, все идет хорошо, но когда Бланш, мучительно пытающаяся сохранить остатки достоинства, сообщает, что Митч приходил к ней с корзиной роз просить прощения, он взрывается. Да кто она такая, чтобы дарить ей розы и приглашать в круизы? Врет она все! Нет ни роз, ни миллионера. Единственное, на что она еще годится, - это на то, чтобы разок переспать с ней. Понимая, что дело принимает опасный оборот, Бланш пытается бежать, но Стэнли перехватывает её у дверей и несет в спальню. После всего случившегося у Бланш помутился рассудок. Вернувшаяся из больницы Стелла под давлением мужа решает поместить сестру в лечебницу. Поверить кошмару о насилии она просто не может, - как же ей тогда жить со Стэнли? Бланш думает, что за ней приедет её друг и повезет отдыхать, но, увидев врача и сестру, пугается. Мягкость врача - отношение, от которого она уже отвыкла, - все же успокаивает её, и она покорно идет за ним со словами: "Не важно, кто вы такой... я всю жизнь зависела от доброты первого встречного".

«Трамвай «Желание». АНАЛИЗ.

Характерные для Уильямса темы - красота, слишком хрупкая, уязвимая и потому обреченная, роковое одиночество, непонимание людей. Бланш Дюбуа в «Трамвае "Желание"», нищая наследница аристократического южного рода, как последнюю фамильную драгоценность хранит и лелеет свои идеалы, которые, впрочем, в ее повседневном существовании вырождаются в жеманное позерство. Ее антагонист в пьесе - Стэнли Ковальски, плебей, человек плоти, «человек будущего», - трактует жизнь грубо материально, не признает драгоценных эфемерностей Бланш, но чувствует в ней потенциально сильного противника. Не умея победить другими средствами, он насилует ее, превращая в объект безликой похоти. Из дома Ковальски Бланш попадает в дом умалишенных, чтобы навсегда укрыться от жизни, для нее явно непосильной.

Магистральный мотив пьес Уильямса связан с противопоставлением красоты и возвышенных идеалов жестокой действительности, что давало не раз основание критикам называть его театр "театром жестокости". Однако несмотря на то, что прекрасные и отзывчивые в своей доброте герои Уильямса обречены на поражение в бесчеловечном мире, именно они сохраняют великое достоинство человека, которое, как писал Уильямс в предисловии к одной из своих пьес, "заключено в том, что он властен сам, по собственному усмотрению установить для себя определенные моральные ценности и жить, не поступаясь ими". Такова Бланш в "Трамвае "Желание". Им противостоят жестокие насильники, стяжатели, попирающие духовные ценности. Таков Стенли Ковальский. В конечном итоге атмосфера пьес Уильямса определяется не страшными картинами, изображающими уродство, жестокость, безумие, а присущей им поэтичностью, яркой театральностью, законами созданного драматургом "пластического театра".

Томас Ланир Уильямс, известный под псевдонимом Теннесси Уильямс, родился 26 марта 1911 года в Колумбусе, штат Миссисипи. Он был вторым ребенком из трех детей Корнелиуса и Эдвины Уильямс. Воспитанный преимущественно своей матерью, Уильямс имел сложные отношения со своим отцом, требовательным продавцом, который предпочитал работать, а не воспитывать детей.

Уильямс описывал свое детство в Миссисипи как спокойное и счастливое время. Но все изменилось, когда семья переехала в Сент-Луис, штат Миссури. Новая городская обстановка встретила его неприветливо, в результате чего Теннесси замкнулся в себе и пристрастился к сочинительству.
На ребенка также влияла обстановка в семье. Родители Теннесси не стеснялись выяснять отношения, в доме часто царила напряженная обстановка. Позже Уильямс назвал барк своих родителей «примером неправильного брака». Тем не менее, это только добавляло ему тем для творчества. В итоге его мать стала прототипом глуповатой, но сильной Аманды Уингфилд в «Стеклянном зверинце», в то время как его отец превратился в агрессивного водителя «Большого папу» в «Кошке на раскаленной крыше».

В 1929 году Уильямс поступил в Университет Миссури для изучения журналистики. Но вскоре он был отозван из школы своим отцом, который возмутился, узнав, что подруга его сына также посещает университет.

Уильямсу пришлось вернуться домой и по настоянию оцта поступить работать продавцом в обувную компанию. Будущий великий драматург ненавидел свою работу, находя отдушину лишь в своем творчестве. После работы он погружался в свой мир, создавая рассказы и стихи. Однако в конечном результате у него развилась глубокая депрессия, приведшая к нервному срыву.

После прохождения курса лечения Теннесси вернулся в Сент-Луис, где завел знакомства среди местных поэтом, которые учились в университете Вашингтона. В 1937 году Теннесси решил продолжить образование, поступив в Университет Айовы, который он закончил в следующем году.

Коммерческий успех и карьера писателя

В 28 лет Уильямс переехал в Новый Орлеан и сменил имя. Он выбрал «Теннесси» из-за того, что оттуда был родом его отец. Также он полностью сменил образ жизни, погрузившись в городскую жизнь, что вдохновило его на создание пьесы «Трамвай желание».

Теннесси быстро доказал свой талант, выиграв 100 долларов на конкурсе писателей в Group Theater. Что более важно, это принесло ему знакомство с агентом Одри Вудом, который также стал его другом и советником.

В 1940 году пьеса Уильямса «Битва ангелов» дебютировала в Бостоне. Она мгновенно провалилась, однако Уильямс не сдался и переработал ее в «Орфей спускается в ад». По нему был создан фильм «Из породы беглецов» с Марлоном Брандо и Анной Маньяни в главных ролях.
Вслед за этим последовали новые работы, в том числе сценарии для MGM. Однако Уильямс всегда был ближе к театру, чем к кино. 31 марта 1945 года на Бродвее дебютировала постановка по пьесе Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец», над которой он работал несколько лет.

И критике, и публике одинаково полюбилась эта работа драматурга. Это навсегда изменило жизнь и удачу Уильямса. Два года спустя он представил публике пьесу «Трамвай Желание», которая превзошла предыдущий успех и закрепила его статус одного из лучших писателей страны. Пьеса также принесла Уильямсу премию драматургов и его первую Пулитцеровскую премию. Последующие работы писателя лишь добавляли ему похвалы критиков и любовь публики. В 1955 году он получил вторую Пулитцеровскую премию за пьесу «Кошка на раскаленной крыше», которая также была перенесена на большой экран с Элизабет Тейлор и Полом Ньюманом в качестве главных актеров. Успешными стали также его работы «Текила Камино», «Сладкоголосая птица юности» и «Ночь игуаны».

Поздние годы

Однако 60-е годы стали трудными для знаменитого драматурга. Его работы стали получать прохладные отзывы, что послужило причиной его пристрастия к алкоголю и снотворному. Большую часть своей жизни Теннесси жил в страхе сойти с ума, как это произошло с его сестрой Роуз. В 1969 году его брат вынужден был отправить его на лечение в госпиталь.

После возвращения Уильямс постарался вновь войти в рабочую колею. Он выпустил несколько новых пьес, а также в 1975 году написал книгу «Memoirs», в которой поведал о своей жизни.

24 февраля 1983 года Теннесси Уильямс задохнулся бутылочной пробкой и умер, окруженный бутылками алкоголя и таблетками, в своей резиденции в Нью-Йорке в отеле Elysee. Он был похоронен в Сент-Луисе, штат Миссури.

Теннесси Уильямс внес неоценимый вклад в историю мировой литературы. Помимо двадцати пяти полнометражных пьес, Уильямс создал десятки коротких пьес и сценариев, два романа, новеллу, шестьдесят коротких рассказов, более ста стихов и автобиографию. Среди множества наград он получил две Пулитцеровские премии и четыре премии Circle Critics в Нью-Йорке.

Личная жизнь

Теннесси Уильямс не скрывал своей нетрадиционной ориентации, что, впрочем, было не в новинку в творческих кругах того времени. В конце 30-х годов он примкнул к гей-сообществу Нью-Йорка, где состоял его партнер Фред Мелтон. На протяжении всей жизни драматург имел несколько любовных связей, однако главным его увлечением стал Фрэнк Мерло, с которым он познакомился в 1947 году в Новом Орлеане. Мерло, сицилиец американского происхождения, проходил службу в военно-морском флоте США во время Второй мировой войны. Его влияние оказало успокаивающее воздействие на хаотичную жизнь Уильямса. В 1961 году Мерло умер от рака легких, что стало началом длительной депрессии для писателя.

В. Денисов

Классик американского театра XX века Теннесси Уильямс (1911-1983) в своих «Мемуарах» заметил: «Я написал изрядное число прозаических произведений и некоторые из них предпочитаю своим пьесам». Утверждение автора «Стеклянного зверинца» и «Трамвая «Желание» стоит признать справедливым: наследие Уильямса-прозаика не только значительно в количественном отношении, но и представляет несомненный художественный интерес.

Рецензируемый, седьмой по счету, сборник короткой прозы писателя, выпущенный спустя два года после его смерти и объединивший сорок девять рассказов, десять из которых публикуются впервые, открывает «Человек в кресле с мягкой обивкой» (1960) - одно из многочисленных эссе Уильямса, посвященных семье и юным годам. Введение к сборнику написал долголетний друг драматурга Гор Видал, создатель киносценария по его пьесе «Внезапно прошлым летом».

Включенные в книгу рассказы Гор Видал подразделяет по хронологическому признаку на четыре группы. В первую входят новеллы, опубликованные в 30-е годы - еще до того, как к Уильямсу после постановки в 1941 году «Битвы ангелов» начала постепенно приходить известность. Первым увидевшим свет произведением писателя стал написанный в шестнадцать лет рассказ «Месть Нитокрис»; о нем Уильямс упоминает в предисловии к «Сладкоголосой птице юности». Сюжет рассказа - месть египетской царицы Нитокрис за гибель своего брата - весьма далек от тематики его будущих драм (да и новелл), однако сам автор считал, что именно этот рассказ предопределил тональность позднейших его произведений.

Как незаурядного представителя реалистической манеры письма с обостренным слухом к эмоционально-психологическим обертонам повседневности характеризуют Теннесси Уильямса ранние новеллы («Дамская сумочка из бисера», 1928, и некоторые другие). Из этого ряда - история любви молодого клерка Джейкоба и его избранницы Лайлы, рано покинувшей его и уехавшей в Европу с театральным импресарио. Без памяти влюбленный в Лайлу, герой поклялся ждать ее всю жизнь. Но вот пятнадцать лет спустя наступает день, когда Лайла действительно возвращается в родной город и заходит в книжный магазин, где работает Джейкоб. Увы, он даже не узнает свою былую возлюбленную. Тогда Лайла, сделав вид, что ищет какую-то книгу, рассказывает ему под видом ее содержания историю их любви, но ответ бывшего мужа изумляет и обескураживает ее: «Есть что-то знакомое в этом рассказе. По-моему, я его где-то читал. Мне кажется, это что-то из Толстого» («Что-то из Толстого», 1931).

Характерна в этом плане известная и отечественному читателю (она вошла в авторский сборник Уильямса «Римская весна миссис Стоун. Роман. Рассказы. Эссе». М., Художественная литература, 1978) новелла «Поле голубых детей» (1937), главный мотив которой - утрата идеала - со щемящей болью прозвучит позже в «Сладкоголосой птице юности». Кстати, новеллы Уильямса - и в этом особая привлекательность рецензируемого сборника для любителей его драматургии - впоследствии довольно часто в авторской переработке будут становиться пьесами. Такой трансформации подвергнутся рассказы «Двадцать семь тележек с хлопком» (1935, одноименная пьеса выйдет в 1945 году), «Ночь игуаны» (1948, пьеса - 1961), «Вверх и вниз» (1953, драма под названием «Молочные реки здесь пересохли» появится в 1959 году), «Царствие земное» (1954, пьеса - 1967). Аналогичным образом новелла «Ангел в алькове» (1943) послужила прообразом поздней драмы «Vieux Сarre» (1977), новелла «Три участника летней игры» (1952) - «Кошки на раскаленной крыше» (1953). Есть в активе уильямсовского творчества и примеры «обратной» трансформации - из драматургии в прозу; так, в новелле «Желтая птичка» (1947) получили развитие некоторые фабульные и тематические мотивы пьесы «Лето и дым» (1945).

Второй период Г. Видал датирует 1941-1945 годами - временем, когда, на гребне успеха «Стеклянного зверинца» (1943), Уильямс становится признанным, процветающим драматургом. Эти годы писатель проводит в Голливуде, работая в качестве сценариста на студии «Метро-Голдвин-Майер». Усиливающиеся романтические тенденции в его творчестве находят очевидное проявление в рассказе «Проклятие» (1945), а также в отмеченной автобиографическими мотивами новелле «Лицо сестры в сиянии стекла» (1943), где перед нами предстают черты будущей героини «Стеклянного зверинца» - первого из шедевров Уильямса-драматурга. Однако наиболее яркое из прозаических произведений этого периода, бесспорно, новелла «Самое важное» (1945). Здесь писатель приковывает читательское внимание к тому, что представляется ему самым главным, - смыслу существования.

Ее юные герои, Флора и Джон, - студенты колледжа, пишущие рассказы, занимающиеся в кружках поэзии. Оба они - «дикари», сторонящиеся других, полностью «унесенные творчеством» (ранее подобный образ возникал в рассказе «Шум приближающихся шагов», 1935). Для них, как и для их собратьев по духу в произведениях Уильямса-драматурга, искусство равновелико жизни. А «в жизни нас ждет столько захватывающе интересного! - говорит Флора. - А если при этом удастся сохранить чистоту и цельность характера, можно будет считать, что жизнь наша не прошла даром».

Все, кто окружает Флору и Джона, заняты бескрылыми поисками места под солнцем, погоней за материальными благами. «А вот он и эта девушка, - замечает о своих любимых героях писатель, - ищут чего-то другого. Но чего же? Неустанно будут они возобновлять этот поиск неведомого - чего-то такого, что выходило бы за рамки обыденности, до конца дней обречены они рыться в хаотическом нагромождении житейского хлама, пытаясь найти в нем то утраченное, единственно прекрасное, что и есть самое важное».

Третий период творческой биографии Теннесси Уильямса (1945-1952) Гор Видал именует «великим». По убеждению автора введения, это время, когда важнейшие из уильямсовских идей либо появляются на страницах его книг, либо получают воплощение на сцене. В плане литературной традиции Видал констатирует - и небезосновательно - все более отчетливое влияние на Уильямса-художника «американской готики». Подобно другим писателям-южанам, Теннесси Уильямс, остро переживающий утрату современными обитателями американского Юга моральных и эстетических ценностей, неотделимых от безвозвратно минувшей поры патриархального «рая», склонен порой акцентировать патологические стороны бытия: грубость, жестокость, извращенность, рисовать мрачные, макабрические ситуации. Характерны в этом отношении новеллы «Однорукий» (1945) и особенно «Любовь и черный массажист» (1946).

Гуманистический пафос всего очевиднее в наиболее интересном, на наш взгляд, произведении этого периода (а быть может, и наиболее сильном произведении Уильямса-прозаика вообще) - повести «Странствие рыцаря» (1949), в чем-то предвосхищающей его программную драму «Кэмино Риэл».

Герой повести Гевиннер Пирс после годичного отсутствия возвращается домой, в южный городок Гевиннер, где на гигантском секретном заводе его покойного отца «Красный дьявол» под руководством Брейдона Пирса (младшего брата героя) производится сверхмощное оружие уничтожения. Прежде родной городок казался герою романтическим уголком: по озеру плавали лебеди, вокруг летали журавли, цапли, фламинго, бродили павлины; ныне же там не осталось ни ивы, ни лебедя, да и самого озера больше не существует.

Пирсы живут в фамильном замке, напоминающем средневековый, здесь еще не так давно звучала музыка Генделя и Вагнера. Но теперь все изменилось. «Семейный промысел» - производство оружия - наложил отпечаток на атмосферу в городке: в Гевиннере свирепствует полицейский террор, проводятся кампании по борьбе со шпионами (намек на маккартизм), которые возглавляет приятель Брейдона Билли Спенглер. «К власти пришли бизнесмены, и родной дом стал для Дон Кихота местом ссылки». А Гевиннер Пирс, по убеждению писателя, очень похож на Дон Кихота и существовать рядом с брейдонами, спенглерами и им подобными просто не способен. Назревает неотвратимый конфликт явно неравных сил. И тут автор приходит на помощь своему герою: Гевиннер Пирс вместе с женой и ее школьной подругой отправляется на корабле «Космическая дуга» в другую галактику. Стремительная эскапада Гевиннера, однако, не означает, что писатель отказался от веры в возможность возвращения романтического героя на современную американскую «почву». Недаром утверждает он в конце произведения: «Смотрите, белая птица еще вернется». Уильямс, как и его персонаж, проникнут верой в необходимость рыцарского подвига на сегодняшней земле, он не оставляет надежды на то, что в конце концов «белая птица» - символ чистоты и возвышенного идеала - обязательно вернется к людям.

Последний, четвертый период в биографии Уильямса-прозаика - самый продолжительный; по мнению Видала, он начался в середине 50-х и окончился со смертью писателя. Нельзя сказать, чтобы в констатации длительной творческой паузы в эволюции художника его друг и собрат по перу был оригинален: писали об этом и другие критики и исследователи уильямсовских произведений. В то же время едва ли стоит слишком принимать на веру проскользнувшее в одном из интервью признание самого Теннесси Уильямса о том, что он-де «проспал шестидесятые»; как-никак именно в этот период им были созданы такие интересные пьесы, как «Ночь игуаны» (1961), «Игра для двоих» (1967), «Царствие земное» (1967) и другие. Правда, актив Уильямса-прозаика в 60-е годы почти ничем не пополнился. Зато в начале 70-х писатель выпустил сборник рассказов «Восемь одержимых смертных женщин» (1974), в котором особенно привлекают внимание новеллы «Опись имущества в Фонтана Белла» (1972) и «Саббата и одиночество» (1973). Героиня последней - некогда популярная поэтесса по имени Саббата Вейн Дафф-Коллик, переживающая горькую пору безвестности и читательского забвения, - ощутимо напоминает Принцессу Космонополис из «Сладкоголосой птицы юности». В начале новеллы героиня получает письмо некоего критика, утверждающего, что она вышла из моды, что ее муза пребывает в агонии, что ей нечего больше поведать современникам. Не столь однозначен приговор поэтессе самого Уильямса: автор подводит читателя к выводу о том, что героиня новеллы не пользуется былой популярностью, ибо ныне почти исчез тот романтический тип культуры, верность которому она сохраняла на протяжении своего творческого пути. В финале тяжелобольная поэтесса, к которой возвращается ее давний друг, вновь терпеливо склоняется над листом бумаги. Саббата продолжает писать. Вера Уильямса в созидательное начало в человеке неизбывна.